|
Tid og sted
Mindehøjtideligheden for dronningen og kurfyrstinden Christiane Eberhardine den 17. oktober 1727 i Leipzig.
Tekstforfatter
Johann Christoph Gottsched (1700-1766)
Besætning
Sopran, alt, tenor, bas, kor (SATB), (blokfløjte I, II), tværfløjte I, II, obo d’amore I, II, violin I, II, bratsch, viola da gamba I, II, lut I, II, continuo (med bade cembalo og orgel)
De enkelte satser
1. sats indledes instrumentalt af dette usædvaligt rigt besatte orkester med tværfløjter, oboer d’amore, violiner, bratscher, violaer da gamba, lutter og continuo. Som det passer sig i en respektfuld hyldest til en afdød kongelig person, foregår det i den franske ouvertures skarpt punkterede rytme med motiver, der hele tiden lande dybere end øret bryder sig om - som tematisk illustration af en generel stemning af manglende samlingspunkt nu hvor landets moderskikkelse ikke er der længere. Teksten som koret præsenterer, udtrykker længslen efter det lys, døden har slukket: ”Lad, fyrstinde, lad en stråle mere/ skinne fra Salems stjernehvælvning/og se hvor store tårestrømme/vi står med om dit mindesmærke.” Musikken har opnået en smuk balance mellem det respektfuldt højtidelige fra den franske ouverture, den manglende forankring, og sorgen, som den udtrykkes i eksempelvis begyndelseskoret til ”Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthaeum” (BWV 244) komponeret kun ½ år tidligere. I øvrigt peger Alfred Dürr i sin bog om Bachs kantater på, at de tre korsatser i denne kantate (1., 7. og 10. sats) repræsenterer hver sit musikalske princip. I 1. sats er det gruppekoncerten, hvor ”de enkelte instrumentgrupper vekselvis træder frem; tværfløjter, oboer, violiner med viola, gamber, og koret er symbolsk fastlåst, komponeret ind i den instrumentale koncerter.” I 7. sats er princippet, i musikalsk henseende, fuga. 10. sats er en dansende lied; en slags kor-arie med forskellige obligate instrumenter.
2. sats er et recitativ for sopran, strygere og continuo. Om teksten til denne mindekantate kan man sige, at universitetsprofessoren Johann Christoph Gottscheds tekst driver at sentimentalitet, mens musikken løfter sig op blandt mesterværker. I recitativet begrædes Sachsernes tab og det fremhæves at ”min smerte må kaldes ubeskrivelig”. Dette til trods for at teksten vel egentlig forsøger at sætte ord på smerten: ”Adlen gisper, borgeren sørger/hvor har folket ikke sørget/så snart de hørte om dit fald!” Strygernes akkompagnement tilføjer med de talrige smertemotiver en forståelsesramme for recitativet: Vi skuer her ud over det ganske sachsiske landskab, der er i dyb sorg efter landemoderens bortgang.
3. sats’ arie for sopran, violin I, II, bratsch og continuo opfordrer efter strygernes forspil: ”Forstum, I skønne strenge!” Det kan de naturligvis ikke helt gøre rent praktisk i en strygersats, men både pauser i musikken og udtyndig af klangbilledet ved at gruppens tre stemmer går fra trestemmighed til unisont spil skaber en illusion af forstummelse i strengene. Sopranen har fået en smukt sangbar arie hvor den fortsatte tekst forklarer hvorfor strengene må forstumme: ”Ingen tone formår vore landes nød/ved deres gode moders død/o, smerteord, at antyde.” Strygeren får - trods alt - lov til at afrunde arien.
4. sats er et recitativ for alt og hele orkestret – det vil sige et udpræget accompagnato-recitativ med teksten: ”Og klokkens skælvende lyd/skal skræmme vore formørkede sjæle/og vække os med sin malmfulde klang/og gå os gennem marv og ben/o, kunne blot den bange klang/som vore øren dagligt hører/den ganske europæerjord/bringes som tegn på vores jammer!” Recitativet er i sin opbygning så interessant, at ordet her bør give til John Eliot Gardiner, der i Music in the castle of heaven skriver: ”Men det er det, han gør med disse kontrasterende instrumentale klange, som er så overraskende. Først opbygger han den lydlige profil ved at præsentere hver af sine elleve instrumentalstemmer én efter én, hvor hver lyder som klokker af forskellig størrelse – fra den mindste via fløjternes tik-tak til en fastholdt ringen fra de midterste klokker i oboerne i en dis pizzicerede strygere og ned til de dybe sonore slag fra de større klokker i gamberne og continuogruppen, som ildevarslende lyder i kvarter og kvinter (…) En tonal analyse vil fortælles os at som resultat af dronningens død er tiden holdt op med gå med dens almindelige gudgivne regelmæssighed – at med hendes bortgang er den naturlige verden ude af takt.” De blokfløjter, der er nævnt under Besætning ovenfor, kan i denne sats træde i stedet for tværfløjter, fordi det er mere i overensstemmelse med Bachs andre recitativer af samme karakter, hvis det er blokfløjter der spiller med som 4. sats i "Komm, du süsse Todesstunde" (BWV 161) og 19. sats i "Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthaeum" (BWV 244), der er omtalt tidligere.
5. sats er en arie for alt, continuogruppe med to lutter og to obligate violaer da gamba. Allerede i de otte takters forspil i den ret optimistikse toneart D-dur fornemmes en intimitet, som hjælpes godt på vej af de blide gambers duet og lutternes toner i continuostemmen. Alten synger i denne centrale arie en hyldest til den afdødes accept af sin skæbne: ”Hvor hensov heltinden dog tilfreds/hvor modigt har hendes sjæl dog kæmpet/mens hun betvang dødens favntag/selv om han belejrede hendes bryst.” Det kan være på sin plad at nævne at Christiane Eberhardine ved sin død var 55 år og ikke led af sygdom.
6. sats er et recitativ for tenor, to oboer d’amore og continuo. Udover tenorens rolle som fortæller af fyrstindens historie (ligesom tenoren i de to passioner indtager rollen som evangelist) består ensemlet af to oboer d’amore, symboler på kærligheden, og continuobassen som med en gentaget overbunden figur spiller det, Albert Schweitzer kalder en salighedsrytme. I øvrigt skal Bach i begyndelsen af 1729 komme til at anvende denne rytme gennemgående i obostemmen til 1. sats af kantaten ”Ich steh’ mit einem Fuss im Grabe” (BWV 156), der præsenteres senere. Teksten i recitativet handler da også om fyrstindens urokkelighed i livet, hvor hun - til trods for gemalens og sønnens taktiske konvertering til katolicismen - forblev luthersk: ”Hendes liv lod kunsten at dø/være en urokkelig længselsfyldt øvelse/ det kan derfor ikke ske/at hun blegner foran døden/ak salig du hvis store ånd/hæver sig over naturen/ ikke skælvede for grav og kiste/da din Skaber kaldte dig til hjem til sig.”
7. sats er en fuga for korstemmerne, der ledsages af orkestrets intrumenter. Tenorstemmen indleder, derpå alt, så sopran, og til sidst bas. Teksten lyder: "Til dig, du forbillede for kvinder/til dig, ophøjede dronning/til dig, du troens plejemoder/var dit store mod et forbillede for alle." Der henvises til teksten om 1. sats, hvoraf fremgår, at Bach i denne kantate har brug tre vidt forskellige musikalske principper.
Med denne fuga for kor og ledagende instrumenter afrundes første del af Bachs store ”Trauer-Ode”.
8. sats er en arie for tenor, tværfløjte, obo d’amore, violiner, to gamber, to lutter og continuogruppe. Overdådigheden af diskret intime instrumenter med blød klang illustrerer ariens tekst: ”Evighedens safirklædte hus/drager, fyrstinde, dine varme blikke/væk fra vores ydmyghed/og sletter tanken om verden/så stærk en glans fra hundred’ sole/som vores dag til midnat gør/og som gør solen ganske mørk/omspinder nu dit forklarede hoved.” Med klangfarver males billedet af himmelsk lys, selv om satsen slutter på en ret mørkfarvet akkord.
9. sats er et recitativ med arioso for bas, tværfløjter, oboer d’amore og continuogruppe. Først er det et secco-recitativ, hvor bassen beskriver fyrstindens overgang fra jordelivet til himmelsk forklaring foran lammets trone i himmerige. Derefter beskrives i ariosodelen afgrænsninger af de jordiske områder, hun regerede i: ”Helt til Weichselflodens rige bred/hvor Dnejstr og Warte strømmer/så langt som Elben og Moldau løber/ophøjer både by og land dig.” Nu tilføjes fire træblæsere med diminuerede akkorder, mens recitationen genoptages: ”Dit Torgau går i sørgeklæder/dit Pretzsch er øst, stift og mat/for den dag, da det misted’ dig/da tabte det sit øjes fryd.” Disse jordnære billeder fra sorgens greb i byerne Torgau og Pretzsch og de sachsiske landområder må selvsagt fremføres af en bassanger!
10. sats er slutkoret, hvor alle medvirker. Teksten er: ”Du dør dog ikke, Dronning/for man véd hvad man har i dig/eftertiden vil ikke glemme dig/til firmamentet engang smuldrer/I digtere, skriv, og vi vil læse/for hun er dydens ejendom/de undersåtters lyst og ry/hun dronningernes dronning er.” I Alfred Dürrs beskrivelse af kantatens tre korsatser (1., 7. og 10. sats) som komponeret efter hvert sit princip, gruppekoncerten i 1. sats og fugaen i 7. sats, er vi nu til sidst nået til en dansende lied, en korarie med delvist obligate instrumenter. Taktarten er salighedens pastorale 12/8, tonearten er h-mol. Satsen kan minde om gravlæggelses-sangen til Jesus i 68. sats af ”Passio Domini nostri Jesus Christus secundum Evangelistam Matthaeum” (BWV 244). Dette yndefuldt dansende farvel til den afdøde dronning er komponeret kun ½ år efter passionen. Det har noget af den samme underliggende optimisme midt i den ophøjede smerte. I barokkens musikæstetik var der heller ikke langt fra afskeden med himlens fyrste til afskeden med en jordisk fyrstinde; og særligt ikke når afdøde holdt fast ved sin lutherske tro gennem livets storme, som hendes ægtemand ikke på nogen måde havde formået at spare hende for.
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die kantaten pp. 939-944. Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach - the learned musician p. 352, John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven pp. 220-221, Albert Schweitzer: J. S. Bach pp. 469,491, 497, 585-586 |
