|
Tid og sted
Syttende søndag efter Trinitatis den 1. oktober 1724 i Leipzig.
Tekst
Salmen “Ach, lieben Christen, seid getrost” af Johannes Gigas (1561), hvor versine ét, tre og seks er brugt uændret i kantatens 1., 4. og 7. sats. Det vides ikke hvem der har bearbejdet salmens øvrige vers til brug i kantatens 2., 3., 5. og 6. sats.
Besætning
Alt, tenor, bas, kor (SATB), zink, tværfløjte, obo I, II, violin I, II, bratsch, continuo
De enkelte satser
1. sats indledningskor begynder med en kraftig g-mol-akkord i hele continuogruppen hvorefter oboer og strygere introducerer et stolt tema, som egentlig henter sit materiale fra den salmemelodi af Justus Jonas, der dannede grundlag for koralkantaten ”Wo Gott der Herr nicht bei uns hält” (BWV 178) den 30. juli samme år. Både nederst og midt i lydbilledet sker der imidlertid også noget andet; det er glædesmotiver. Dette kombineres med et motiv i de to obostemmer, hvor gentagne staccatotoner tilføjes en trille på 6/4-taktens betonede slag ét og tre. Det er et skælvende skrækmotiv, der lyder samtidig med glædesmotiver i violiner, bratscher og de dybe strygere i continuogruppen. Salmens første strofe lyder: ”Åh, kære kristne, vær trøstede”. Når forspillet forekommer længere end de ti en halv takt, det optager, skyldes det satsens taktart 6/4, der inden for samme takt har dobbelt så mange toner som den mere brugte 3/4-takt. Korets sopraner forstærkes af en zink, mens de øvrige korstemmer udfører bevægelige modstemmer, ikke ulig fremgangsmåden i indledningskorene i ”Was Gott tut, das ist wohlgetan” (BWV 99) til femtende søndag efter Trinitatis og ”Herr Gott, dich loben alle wir” (BWV 130) til Mikkelsdag. Om zinkernes medvirken kan det være interessant at se på, hvorfor dét instrument blev valgt som forstærkning af melodistemmen. Om det skrev Girolamo dalla Casa (ca. 1543-1601): ”Af alle blæseinstrumenter er zinken det fineste, thi det kan bedre end andre efterligne den menneskelige stemme.” Forstærkningen af en korstemme med et diskret og stemmeklangsnært blæseinstrument findes også i Giacomo Puccinis kendte opera ”Turandot” fra 1926, hvor to blide altsaxofoner blandt andet spiller sammen med et børnekor, der i 1. akt synger ”La sui monti dell’est” (på dansk ”Hist på Østens bjerge”). Udover en farvning af korklangen opnår man ved den slags tilføjelser naturligvis også at have instrumenter, der holder korets pitch oppe så de ikke ”falder”. Tilbage i Bachs indledningskor er zinken og sopranerne allerede gået i gang med næste strofe: ”hvad gør Jer så modløse?” Efter denne salmeversets første stollen (verset består jo af to ens stollen og en abgesang), vender Bach posen og diverterer med satsens instrumentale indledning på ny inden versets anden stollen med teksten ”Mens Herren nu hjemsøger os/vil vi fra hjertet sige…”. Otte takters instrumentalt led følger nu inden salmeversets abgesang: ”Den straf, der os er velfortjent” - ny instrumentaldel - ”det må erkende hver og én” - i mellemdelen undlader oboerne deres bævende angstfyldte trille på de betonede taktslag – ”og ingen bli’r undtaget!” På korets sidste tone, et g i alle stemmer, lyder igen nervøse triller fra oboerne, mens strygerne og continuogruppen på skift insisterer på glædesmotiverne, som nu får overbevist de to oboer. I næstsidste takt har trillen fået bredt sig til alle stemmer: Glæden er stadig med frygt og bæven.
2. sats’ arie for tenor, continuo og obligat tværfløjte føjer sig ind i en hel række satser fra forår, sommer og efterår 1724, hvor Bach valgte netop denne besætning. Det drejer sig om 2. sats i BWV 67, 2. sats i BWV 173, 5. sats i BWV 113, 4. sats i BWV 78, 3. sats i BWV 99 og 5. sats i BWV 130. Selv overfor disse fine satser indtager denne arie en særstilling, både på grund af dens varighed på hele ti minutter, dens ¾-rymte med mindelser om den franske ouverture og en generel stemning af smertefuldt mismod. Dette opstår ikke mindst takket være tværfløjtestemmens lombardiske rytme, en musikalsk figur med en kort betonet tone efterfulgt af en længere, som man ofte vil støde på i eksempelvis italiensk barokmusik. Tenoren synger bearbejdet tekst med inspiration fra Gigas andet salmevers. ”Hvor i denne jammerdal kan min sjæl søge tilflugt?” Efter tre-fire gentagelser af dette nødråb forventer man en kontrast, men nu udbryder tenoren ”Hvor?” og igen ”Hvor?” sunget først på et es og dernæst et højt a; toner der mellem sig har det djævelske interval en tritonus. To gange gentager tenoren nu sit smertefulde spørgsmål, inden svaret kommer med et temposkift til en rask 12/8-takt, som komponisten selv har bedt om at få spillet i tempoet vivace: ”Alene til Jesus’ faderlige hænder…” – og nu spiller tværfløjten en frejdig sekstendedels-figur, hvorpå tenoren gentager sin replik, men snart tilføjer ordene ”…vil jeg i min svaghed vende mig; thi jeg véd hverken ud eller ind.” Derpå spilles den langsomme begyndelsesdel da capo, og det er derfor det afmægtige råb, der kommer til at dominere satsen trods dens mere glædesstrålende B-stykke.
3. sats er et recitativ for bas og continuogruppe. I partituret udfylder det én nodeside og varigheden vil typisk ligge mellem halvandet og to minutter. Det bruger kun i ringe grad tekstmateriale fra Gigas’ salme, men rummer en opfordring til det syndige menneske, der hat drukket ”uretten som vand” og derfor nu tørster efter mere synd. Der er også spist af hovmodets forbudne frugt, og den eneste vej frem er nu at blive ydmyg og fornedret. Netop fornedrelsen (på tysk ”erniedrigt”) synges over en lang melisme fra nøglehuls-c til c’et oktaven under. Her er continuostemmen samtidig mere aktiv. Teknisk er det intet mod, hvad bassangeren andre steder udsættes for, men recitativet kræver alligevel en bassanger med stort overskud for at blive forløst musikalsk. En fin tolkning findes med den tyske basbaryton Stephan Loges, en traditionsbevidst sanger med en god tekstbehandling og et udtryk, der prioriterer musikalsk klarhed frem for buldrende stemmeklang.
4. sats er for korets sopraner og continuo. Sopranerne er ikke forstærket af zink i denne sats, hvilket givetvis skyldes, at de fremfører melodien uden de andre korstemmer som modspil. Besætningen er desuden speciel ved at man ofte vælger at lade både orgel og cembalo fra continuogruppen spille med, men udelader basinstrumenter som cello, violone eller fagot. Som sats med lyse sopraner og spillet i et højt diskantleje af tasteinstrumenter får den dystert høstagtige tekst en særlig atmosfære: ”Hvedekornet bringer ingen frugt/medmindre det lander i jorden/således må også vores jordiske krop/ blive til støv og aske/inden det kan opnå den herlighed/som du, Herre Krist, har beredt/gennem din gang til Faderen.”
5. sats’ arie for alt, obo, strygere og continuo byder på kantatens mest forsonlige sats, og den eneste i en durtoneart (B-dur). Det er en fortrøstningsfuld arie med en fin altmelodi og små solopassager til oboen. ”Du gør mig, o Død, ikke længere bange/da jeg kun opnår frihed gennem dig/en dag må man jo dø.” I da capo ariens midterdel bliver tonen mørkere: ”Med Simeon vil jeg fare fredfyldt/min Frelser bevarer mig i graven/og kalder mig endelig til sig/forvandlet og ren”. Derpå fremføres ariens første del da capo.
6. sats er et recitativ for tenor og continuo. Den troende opfordres til at tænke på min sjæls frelse og stille den under Frelserens beskyttelse og tilbagegive den jordiske krop og lemmerne, som Gud gav os, til ham. Resten af det musikalsk og tekstligt upåfaldende recitativ rummer en konstatering af at Guds kærlighed vil åbenbares i liv og død.
7. sats afsluttende salmevers har zink med på sopranstemmen, som også spilles af begge oboer og violin I. Altstemmen følges af violin II, tenor af bratsch og bas danner udgangspunkt for continuogruppens toner. Teksten lyder: ”Om vi vågner eller sover ind/så er vi dog Guds børn/vi er døbt ved Jesus/som forsvarer os mod Satan/ved Adam kommer døden til os/Kristus befrier os fra al nød/og derfor priser vi Herren.”
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die Kantaten pp. 623-627, John Eliot Gardiner: Music in the castle of heavplanche 16, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach – the learned musician p. 276 |
