|
Tid og sted
Sekstende søndag efter Trinitatis den 24. september 1724 i Leipzig.
Tekst
Salmen “Liebster Gott, wenn werd ich sterben?” af Caspar Neumann (ca. 1697). Salmens første og sjette vers er anvendt uændret i kantatens 1. og 6. sats. Det vides ikke hvem der har omskrevet salmeversene til de tekster, der er anvendt i 2., 3., 4. og 5. sats af kantaten.
Besætning
Sopran, alt, tenor, bas, kor (SATB), zink, tværfløjte, obo d’amore I, II, violin I, II, bratsch, continuo
De enkelte satser
1. sats’ instrumentale forspil består af tre elementær; pizzicatotoner i strygere og continuo, blomstrende toneranker fra de to oboer d’amore og endelig, højt over, en enkelt fløjtes insisterende gentagelse af den samme tone. Da koret sætter ind, sker det med en overjordisk blidhed, sopraner først, men kort efter de øvrige stemmer. Den første forsker, der skrev en omfattende biografi om Bach, Philipp Spitta, skrev om dette indledningskor: ”I det første kor behandles melodien i form af en koralfantasi. Dette er en virkeligt bemærkelsesværdig komposition, præget af lyden af klokkers klemten og en duft af blomsters flor; det er fornemmelsen af en kirkegård på en vårdag. Stykkets karakter kan uden tvivl i det store og hele tilskrives det faktum, at det strengt taget ikke er en koral, men en åndelig aria, der behandles, men dette forklarer ikke alt. Snarere kan vi gå ud fra, at en omsorgsfuldt opmuntrende tone i evangelieteksten har inspireret følelsen, ikke mindst når vi tager hele kantaten i betragtning: Dens venlige ynde, der hyppigt går hen og får en lyksaligt barnlig kådhed, står mærkeligt nok i skarp kontrast til den strenge højtidelighed i Bachs andre begravelseskantater.” Spittas beskrivelse af indledningskorets atmosfære som ”en kirkegård på en vårdag” er rammende, men er det nu også en Leichenglocke, der er søgt illustreret med de høje toner i tværfløjten. Nok har mange skribenter gentaget Spittas sammenligning, men i mine ører lyder det mere som en fuglestemme, hvilket er i overensstemmelse med en generel følelse af at stå på en kirkegård en forårsdag. Som i tidligere kantater til sekstende søndag efter Trinitatis, ”Komm, du süsse Todesstunde” (BWV 161) fra 1715 og ”Christus, der ist mein Leben” (BWV 95) fra 1723 er det kap. 7 vers 11-16 i Lukas-evangeliet, hvor Jesus opvækker enkens søn i Nain, der danner grobund for en udtalt dødslængsel - fordi døden er forudsætningen for genopståen til et evigt liv hos Jesus. Går vi tilbage i Bachs eget liv, hvor der vitterligt var mange tab af såvel småbørn, hustruer og, meget tidligere, af hans to forældre, der døde, da han kun var 9-10 år gammel, så står det klart, at det allertungeste tab for en dreng på 9 må have været tabet af moderen, Elizabeth Lämmerhirt, der afgik ved døden den 1. maj 1694. Er indledningskoret den modne Bachs musikalske iscenesættelse af barnets følelsesindtryk fra morens jordfæstelse i maj 1694? Teksten i Caspar Neumanns salme handler netop om den endnu levendes dødslængsel: ”Kæreste Gud, hvornår skal jeg dø?/min tid rinder jo også ud/og den gamle Adams æt/som også jeg tilhører/har dette som deres fædrenearv/at de en kort tid/er fattige og stakkels i verden/og derpå selv bliver til jord.” Den er en forståelsesramme for kordelen, der lyder livsaligt velklingende, men har en vis slagside af sentimental dødslængsel. Klangligt kan man finde en lignende korsats hos George Frideric Handel, som i 1748 lod første akt af sit oratorium ”Solomon” slutte med korsatsen ”May no rash intruder disturb their soft hours/ to form fragrant pillows, arise, oh ye flow’rs!” Derudover skal vi op i romantikken for at finde satser som ”l'Adieu des bergers à la sainte famille” fra Hector Berlioz’ oratorium ”l’Enfance du Christ” fra 1853-54, eller Giuseppe Verdis hit ”Va, pensiero” fra operaen ”Nabucco” fra 1841. Musik af en tidløs skønhed og storhed, der, som Bachs sats, peger ind i evigheden.
2. sats er en arie for tenor, continuo og obligat obo d’amore. Teksten til den bearbejdede version giver et vigtigt grundlag for at forstå, hvorfor obo d’amoren, der indleder satsen, spiller som den gør i forrevne og ængstelige figurer. ”Hvorfor vil du forfærdes, min sjæl, når min sidste time slår?” Der henvises til teksten om 5. sats i kantaten ”Christus der ist mein Leben” til 12. september 1724 om døendes længsel mod en afslutning og en helt forståelig samtidig ængstelse for hvad der egentlig sker, når vi sover ind. I forhold til originalteksten i vers to af Caspar Neumanns salme, hvor der står ”Jeg vil ikke modsætte mig, når min tid ender”, har kantateversionen fået klokkeslaget med. Nu – og ikke i 1. sats – markerer Bach dødsklokken med adskilte staccatotoner i tenorstemmen på ordet ”slår” (på tysk sunget som ”schlä-ä-ä-ä-ä-ä-ä-ä-ä-ägt”). Udover dén illustration kommer der også én i den næste tekstsekvens, hvor tenoren synger ”Mit legeme bøjer sig dag for dag nærmere mod jorden, og dér må dets hvilested være…”. Ordet ”hvilested” (på tysk ”Ruhestatt”) synges således, at ”hvile-” (på tysk ”Ruhe-”) netop hviler over et længe holdt gis, hvorefter tenoren skal ned på et dybt cis for at afslutte glosen med ”-sted” (på tysk ”-statt”). I den sidste tekstlinje tilføjes følgende betragtning om jorden: ”… hvorhen man bærer så mange tusinder.” Det er vist ikke fra den sekstende søndag efter Trinitatis, at man går muntert fløjtende hjem fra kirke!
3. sats er et recitativ for alt, strygere og continuo. Det lille minut mellem 2. sats’ forfærdelse og længsel mod hvilen tre fod under og en overraskende kæk 4. sats udfyldes med strofer, hvor altsangeren er et troende menneske, som nu stiller tre vigtige spørgsmål, ”hvor skal mit legeme finde hvile?”, ”hvem vil befri min sjæl fra syndernes åg?” og ”hvad skal der blive af mine kære, når jeg ikke er hos dem mere?” Snarere end at være musikalsk markant (selv om strygernes medvirken i recitativet er interessant nok), er det virkeligt bemærkelsesværdige, at der i salmens originaltekst af Caspar Neumann forekommer hele fem spørgsmålstegn i løbet af otte strofer. For menighederne på Bachs tid i Leipzig, hvor folk ikke bare kendte en salme som denne fra talrige gudstjenester, men også var blevet undervist i den som børn og derfor bar ordenes visdom med sig gennem tilværelsen, var det vigtigt, at også en parafrasering bød på indhold, der svarede til originalteksten. Derfor vidste man også, at svaret ville komme i det fjerde vers.
4. sats er en arie for bas, strygere, continuo og en meget frejdig tværfløjte. Om kantatens 2. sats blev det nævnt, at teksten dér ikke fik en til at gå fløjtende fra kirke, men er det faktisk ikke en glad malersvends fløjten, der nu lyder fra ensemblets soloblæser? I en djærv 12/8, som ofte sammenlignes med sidste sats fra Bachs 6. Brandenburgkoncert, er dødsangsten nu overvundet, for gennem døden kommer man jo hjem til Jesus. Tekstligt har den ukendte digter af kantateteksten måttet strække teksten til slutningen af kantaten. Der skulle jo være et helt vers til den afsluttende koral, og da Caspar Neumanns salme kun har fem vers, måtte det fjerde og næstsidste vers deles i to for at kunne bruges til både denne glade basarie og til det recitativ, der kommer i 5. sats. De fire strofer fra Neumanns salme, der danner grundlag for denne arie, lyder: ”Men hvad skal jeg med bekymring/når jeg skal hjem til Jesus/hellere i dag end i morgen/for mit kød skal genopstå.” I ariens tekst blev det til: ”Vig bort, I fjollede forgæves bekymringer!/Min Jesus kalder på mig: Hvem ville da ikke begive sig afsted?/Intet, der behager mig, findes i denne verden/vis dig, du salige, lykkelige morgen, hvor jeg skal stå forvandlet og herliggjort foran Jesus.”
5. sats’ recitativ for sopran og continuo kan bedst beskrives som sjælens frigørelse fra legemet ved dødens indtræden. Allerede tidligt i sin kantateproduktion gav Bach sopranen rollen som menneskets sjæl, f. eks. i 4. sats af ”Mein Gott, wie lang, ach lange” (BWV 155) fra den 19. januar 1716, 2. sats af ”Wer mich liebet, der wird mein Wort halten” (BWV 59) den 16. maj 1723, 2. sats af ”Lobe den Herrn, meine Seele” (BWV 69a) den 15. august 1723og 3. sats af ”Du sollt Gott, deinen Herren, lieben” (BWV 77) den 22. august 1723. Bedst fremføres teksten her i recitativet med tilbageholdt åndedræt og æterisk ro. For at strække originalteksten er den udvidet en del, men essensen rummes udmærket i de fire strofer fra anden del af Caspar Neumanns fjerde salmevers: ”Jeg forsager gerne verden/så den beholder alt her/og skænk mine arvinger/en gud der ikke kan dø.”
6. sats er det afsluttende koralvers, hvor melodien af Daniel Vetter (1657-1721) kan høres med Bachs harmonisering. Sopranstemmen opnår naturlig dominans, da den er forstærket af tværfløjten en oktav over og af zink, obo d’amore I og violin I. Med på alt spiller obo d’amore II og violin II, mens bratsch følger tenorerne og continuogruppen tager udgangspunkt i basstemmen. Teksten til det afsluttende vers af Casper Neumann (det femte i salmen) lyder: ”Hersker over liv og død/lad i det mindste min slutning blive god/lær mig at opgive ånden/med rigtigt godt beredt mod/hjælp mig til at fortjene en ærlig grav/ved siden af gode kristenfolk/og til sidst nede i jorden/aldrig mere blive beskæmmet!”
Bemærkning
Kantaten blev bearbejdet og genopført i løbet af 1740’erne. Værket blev fa transponeret fra E-dur til D-dur og der blev tilføjet en taille til obogruppen og koncerterende violinstemmer. Da man ikke præcist kan tidsfæste genopførelsen i 1740’erne af værket, vil denne ikke blive omtalt senere i koncertføreren.
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die Kantaten pp. 611-614, John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven plch. 16, pp. 458-460, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach – the learned musician p. 276, Philipp Spitta: Johann Sebastian Bachs work and influence on the music of Germany 1685-1750, p. 432 |
