|
Tid og sted
Langfredag den 7. april 1724 i Leipzig. En ændret version blev spillet den 30. marts 1725.
Tekstforfattere
Johannes-evangeliet kap. 18-19; Mattæus-evangeliet kap. 26, vers 75 og kap. 27 vers 51-52, kor- og arietekster efter Barthold Heinrich Brockes (1680-1747) og Christian Heinrich Postel (1658-1705), salmevers af Johann Heermann (1585-1647), Martin Luther (1483-1546), Paul Gerhardt (1607-1676), Paul Stockmann (1603-1636), Michael Weisse (1488-1534), Christian Heinrich Postel (1658-1705), Valerius Herberger (1562-1627) og Martin Schalling den yngre (1532-1608)
Besætning
Sopran, alt, tenor (evangelist), tenor (arier), bas (Jesus), bas (Pilatus), bas (Peter), bas (arier), kor (SATB), obo I, II (også obo da caccia I, II), fagot, violin I, II, bratsch, viola d’amore I, II, cello, violone, continuo
Bemærkning
I gennemgangen henvises der ved teksterne fra Johannes-evangeliet eksempelvis sådan her: Joh. 18,12-13
De enkelte satser
1. sats er passionens indledning for kor og et orkester bestående af strygere, continuogruppe og to oboer. I forhold til senere versioner af passionen fra 1725, 1728, 1739 og 1749 er der i denne tidligste version ingen fløjter. Det skyldes, at Bach i begyndelsen af 1724 ikke havde musikere, der spillede på tværfløjte. I den almindelige opfattelse fra den første halvdel af 1700-tallet af tværfløjten som et galant og aristokratisk instrument, ville tværfløjter da også virke upassende i passionens bodfærdige klang. Med tonearten g-mol fastslår Bach, at allerede indledningen har klagesangens karakter, for lige siden Purcells arie When I am laid in earth fra 1689, var dette g-moltoneartens særkende. Over urolige bevægelser i første- og andenvioliner og continuogruppens insisterende gentagelser af et dybt g sætter oboerne ind med endnu en hjerteskærende detalje; kun en halv tones afstand fra andenoboens d til førsteoboens es. Ikke engang dramatiske ouverturer til operaer fra Bachs samtid kunne med så fint afpassede musikalske midler foregribe det drama, der skal til at folde sig ud for tilhørernes ører. Ikke øjne, for passionsmusik er ikke teatertorden og skjulte faldlemme, men en auditiv genfortælling af Jesu lidelseshistorie, hvor det visuelle nedtones og musikken må udgøre dramaet. Gennem hele den instrumentale ansats insisterer de to oboer på til stadighed at placere sig mest pinefuldt i forhold til instrumentkollegaens toner, ikke kun med momentvis halvtoneafstand, men også i trinvise kromatiske bevægelser, som skaber en overordnet atmosfære af ængstelse. Det er blevet sammenlignet med nagler, der drives ind i hænder og fødder. Efter atten takters ansats sætter koret ind med påkaldelsen: ”Herre, herre, herre, du vor hersker hvis ry er herligt i alle lande”. En instrumentationsmæssig detalje i de strygerstemmer, som følger korets sekstendedelsnoder er, at Bach indimellem har lagt bratschstemmen op mellem andenviolin og førsteviolin, hvilket giver en fortættet, mørkere og mere sonor strygerlyd. I de første tre påkaldelser ”Herre, herre, herre” synger koret på de betonede taktslag ét, tre og ét, men i anden gentagelse af påkaldelsen er det allerede som om sangerne må samle modet, trække vejret på de betonede slag og så komme med tre mere forsagte påkaldelser på slagene fire, to og fire. Dette til trods begynder den efterfølgende sekstendedelsbevægelse dog med optakt til et betonet treslag i takten, hvilket blot gør korets forsagte ubetonede ”Herre, herre, herre” så meget mere bemærkelsesværdige som udtrykt for forknythed. Efter korets første tolv takter med samlede indsatser påbegynder basserne et afsnit med en kanonisk del, hvori der blot er en halv takts forskydning mellem korstemmerne. I rækkefølgen bas, tenor, alt, sopran sætter stemmerne ind, men samles snart igen på en gentagelse af deres indledende påkaldelse frem mod afslutningen på korsatsens første halvdel, der afsluttes med en fermat på ordene ”… herligt er” (på tysk ”herrlich ist”). Allerede første takt i midterdelen – satsen har da capo formen ABA – markeres straks en kontrast, for nu rumler det i continuobassen, der med bevægelse omkring tonen es danner grundlaget for korbassernes næste indsats med teksten ”Vis os gennem din lidelse, at du er den sande Gudssøn til alle tider”. Der er stadig tætte indsatser med en kun en halv takts afstand mellem stemmerne, som igen sættes ind fra dybden og opefter med bas, tenor, alt og sopran. Akkommpagneret i strygere og oboer er her stikkende tornetoner, mens uroen fortsætter i continuobassen. Da denne falder til ro på det dybe g, er det først de to oboer, som overtager sekstendedelsbevægelsen og derpå giver den videre til violiner og bratscher. Derigennem markeres overgangen til korets afsnit med teksten ”… og selv i den største fornedrelse er blevet herliggjort”. Det musikalske kendemærke for korets indsats med teksten ”Vis os gennem din lidelse…” er continuobassens cirklen, som vender tilbage, mens tekster bæres frem i først bas, derpå sopran, tenor og sidst alt. På ny overtages bevægelsen af oboer, som sender budskabet om Jesu herlighed til alle tider videre til strygerne. Denne fordeling varer indtil afslutningen af satsens konstrasterende B-stykke, der afsluttes med ordene ”… og selv i den største fornedrelse er blevet herliggjort” (på tysk ”verherrlicht worden bist”). Med en musikalsk udvikling over en A-durakkord til en kortvarigt triumferende D-durakkord på ordet ”er” (på tysk ”bist”) får Jesu herliggørelse en musikalsk markering. Men passionsmusik er ikke med trompeter og pauker, selv om de ville befinde sig godt på en D-durakkord; det er blot et kort glimt af lys i den dystre ængstelse, som igen sætter ind, når en af de største musikalske illustrationer i hele Bachs livsværk gentages Da Capo med oboernes råb, strygernes uro og continuobassens understregning af G som klagesangens grundtone. Musikdrama kræver ikke nødvendigvis fuldt besat symfoniorkester med tubaer, kæmpe strygerkorps og tungt slagtøj. Det er muligt med et mindre kor, to oboer, nogle strygere og basso continuo.
2. sats består først af en tenorevangelistdel med tekst fra Joh. 18, 1-4. En mindre tekstændring har været nødvendig, fordi teksten i Joh. 18, 1 begynder med en henvisning til Jesu sidste bøn i Joh. 17, 1-26. Passionen måtte have sit eget afrundede handlingsforløb, og derfor er ordene ”Da Jesus havde sagt det, gik han sammen med sine disciple over på den anden side af Kedronbækken” fra Joh. 18, 1 ændret til recitativets tekst ”Jesus gik med sine disciple over Kedronbækken”. På Bachs tid kendte menigheden udmærket evangelietekten. Man bemærker ved teksten ”… men Judas” (på tysk ”Judas aber”), at han er en person, som introduceres over en fælt formindsket akkord; ham skal vi ikke vente os noget godt fra. Da Jesus (Joh. 18, 5) spørger ypperstepræster, farisæere og tempelvagter, hvem de søger, er det en bassolist, som svares af koret: ”Jesus fra Nazaret”. Allerede få takter efter det betagende indledningskors slutning, er Bach igen klar med et korindslag af stor skønhed og en myldrende aktivitet i instrumentalstemmerne. I evangelistens fortsættelse (Joh. 18, 5-6), hvor det pointeres, at Judas forrådte markeres ordet ”forrådte” (på tysk ”verriet”) med en formindsket akkord. Efter at Jesus igen spørger (Joh. 18, 7) hvem de leder efter, svarer koret på ny: ”Jesus fra Nazaret”. Det er Jesus’ mod til at gå sin bestemmelse i møde og samtidig lade disciplene slippe, der afslutter denne del (Joh. 18, 9): ”Når det altså er mig, I leder efter, så lad de andre gå”. Modet til at stå lidelsen igennem kombineres med kærlighed til disciplene selv i nødens stund.
3. sats er et salmevers i naturlig fortsættelse af 2. sats’ afslutningsord om Jesus’ kærlighed til sine disciple. I enkel firestemmig stil med obo I og violin I på sopran, obo II mestendels på alten sammen med violin II, bratsch på tenor og continuobas med korbasser, lyder teksten: ”O store kærlighed, o grænseløse kærlighed, som har bragt dig på denne pinslens vej. Jeg levede i verden med lyst og glæde, og du måtte lide”. Salmen er det syvende vers fra Johann Heermanns salme fra 1630 Herzliebster Jesu, hast du verbrochen (på dansk kan det oversættes til ”Hjertenskære Jesus, hvordan har du forbrudt dig”). Salmen indgår ikke i Den Danske Salmebog.
4. sats fortsætter fra Joh. 18, 9 ”For sådan skulle det ord, han havde sagt…”. Et recitativ for tenorevangelist og bas (Jesus). I Joh. 18, 10 hugger disciplin Simon Peter øret af ypperstepræstens tjener Malkus, men det har ikke givet Bach anledning til dramatiske effekter i recitativet. Snarere en dyb ro i Jesu ord fra Joh. 18, 11: ”Skulle jeg ikke drikke det bæger, min Fader har givet mig?”
5. sats’ salmevers er af Martin Luther hvis vers 4 fra Vater unser in Himmelreich (1538) er brugt. En lille justering af instrumentationen fra 3. sats består i at andenoboen nu følger førsteobo og førsteviolin på sopranstemmen. Teksten lyder: ”Ske din vilje som i himlen således også på jorden. Giv os tålmodighed i tider med lidelse, at vi må være lydige i kærlighed og lidelse. Værn og retled alt kød og blod som gør det, der er mod din vilje!”.
6. sats er et recitativ for tenorevangelisten med tekst fra Joh. 18, 12-14. Fundamentet er i begyndelsen et roligt langt orgelspunkt på tonen f i continuobassen, men med stigende intensitet hen mod den næsten matter-of-fact nøgterne aflevering af den himmelråbende oplysning i Joh. 18, 14: ”Det var Kajfas, er havde givet jøderne det råd, at det var bedst, at ét menneske døde for folket”. Hermed er der lagt op til passionens første arie, der samtidig er en de mere bemærkelsesværdige af Bachs arier.
7. sats’ arie er for alt, to oboer og basso continuo. Arien kommer lige efter at Kajfas har givet jøderne det råd, at det er godt, hvis et menneske dør for folkets skyld. Den pietistiske teolog August Hermann Francke (1663-1727) har peget på Jesus’ frivillige opofrelse for menneskeheden i en understregning af den himmelråbende forskel mellem Kajfas’ onde hensigter og Jesu godhed: ”For at løse mig fra mine synders snarer bliver min frelser bundet”, som den første strofe lyder. Kombinationen af det effektfulde tema i de to oboer og den opadstræbende baslinje illustrerer hvordan Jesus vikles ind i rebene. Teksten fortsætter: ”For helt at hele mig for alle lasternes bylder lader han sig selv blive såret”. Selv om hverken tekst eller situation lægger op til udvendigt virtuoseri, er der visse passager i de to obostemmers broderier over den bevægelige continuobas, som minder om tidens kammermusik for to oboer og basso continuo. Langfredagens passion var lige som søndagene i kirkeåret også sociale begivenheder i Leipzigs menighed.
8 . sats er et ganske kort recitativ for tenorevangelisten og continuo med tekst fra første strofe i Joh. 18, 15.
9. sats er en arie for sopran, basso continuo. Og i denne tidlige version uden tværfløjter et andet obligat instrument. I den version af passionen, som den hollandske musikforsker Pieter Dirksen har fundet belæg for i de eksisterende kilder, er instrumentet en violin. Den har ikke har andre obligate stemmer i hele passionen, men faktisk passer instrumentets klang og omfang fotrinligt til det forholdsvis dybe leje, som den obligate stemme udfolder sig i. Der kan også bruges en udelukkelsesmetode, for uden fløjter er det eneste alternativ til violinen en obo. Men oboerne har lige bundet snarer om Jesus i 7. sats og ville på den baggrund virke malplacerede her. Arien er den første sats i passionen i en durtoneart (Bb-dur), og den troende opfordres til, ligesom Peter, at skynde sig at følge frelseren. Midt i Jesu lidelseshistorie er det et glædesbudkab, som har inspireret Bach til en yndefuld op optimistisk arie i rask 3/8-tempo: ”Jeg følger dig ligeledes med glade skridt og forlader dig ikke, mit liv, mit lys. Fremskynd min gang og hold ikke op at drage mig, bevæge mig, anmode mig.”
10. sats er et recitativ for tenorevangelist, en solosopran som en tjenestepige, en tenor som tempelvagt og to basser som henholdsvis Peter og Jesus. De akkompagneres af continuo. Teksten er fra Joh. 18, 15-24. og omfatter også den første af Peters tre fornægtelser. Satsen afsluttes med at Jesus spørger tempelvagten hvorfor han slår: ”Har jeg sagt noget forkert, så bevis at det er forkert; men er det rigtigt, hvorfor slår du mig så?” (Joh. 18, 23).
11. sats’ salmevers er af Paul Gerhardt. Verset her er tredje vers af salmen O Welt, sieh hier dein Leben fra 1647. For danske salmesangere er melodien kendt fra aftensalmen Nu hviler mark og enge. Teksten skal ses som kommentar til 10. sats, hvor tempelvagten gav Jesus et slag i ansigtet (Joh. 18, 22). Der spørges nu: ”Hvem har dig sådan slagen/min frelser og med plagen/så ilde dig tilredt?/Du er jo ingen synder/som os og vore mindre/du ugerninger ej kender til” Herefter salmens fjerde vers: ”Jeg, jeg og mine synder/som med småkorn må lignes/som sandet på et hav/de har dig nu opægget/den elende som slår dig/og den sorgfulde pinsels-vært”.
12. sats har i rækkefølge replikker med tenorevangelisten, kor med orkester, tenorevangelist, Peter, tenorevangelist, en tjener og til sidst tenorevangelist igen. Alle indslag er naturligvis med basso continuo. Det er teksten fra Joh. 18, 24-27, hvor Peter for anden og tredje gang fornægter Jesus. Bemærk at den første fornægtelse jo var i 10. sats. Nu spørges Peter af de folk, der står og varmer sig ved et bål, hvorfor hele koret medvirker. Bach har fået en fornemt adræt sats ud af det rytmiske i spørgsmålet ”Bist du nicht…” (på dansk ”Er du ikke…”), som fortsættes med ”seiner Jünger einer? (på dansk ”en af hans disciple?”). Efter tenorevangelistens korte indskud høres svaret fra Peter ”Ich bin’s nicht” (på dansk ”Det er jeg ikke”). Den tredje fornægtelse fra Peter synges ikke af en solist, men berettes af tenorevangelisten. Inden høres spørgmsålet fra en tjener, som også synges af en tenor: ”Så jeg dig ikke i haven sammen med ham?” Havde denne scene nu sluttet hvor evangelieteksten gør det, ville tenorevangelisten blot havde rundet af med ordene: ”Atter nægtede Peter, og i det samme galede hanen. Lige efter har Bach givet en brudt Fis-durakkord med tilføjet septim til continuocelloen, som derpå spiller grundtonen H i h-mol. For at tilføje scenen dramatisk effekt er der først hentet tekst fra de øvrige tre evangelister, Matthæus 26, 75, Markus 14, 72 og Lukas 22, 61-62; ”Da huskede Peter Jesu ord og gik udenfor og græd bitterligt”. Netop den bitterlige gråd er rigt illustreret med seufzer, kromatik og synkoper, det vil sige suk, halve toner og overbundne toner. Tenorevangelistens genfortælling er, sammenlignet med Bachs hidtidige komposition af kantater, en meget illustrativ musikalsk iscensættelse af gråden.
13. sats er en arie for et menneske, som i fortvivlelse vender sig i snart den ene snart den anden retning. Det er en skildring af smerten over at have fornægtet det, man troede på. Musikalsk er arien lagt i hænderne på en tenor, men her en anden sanger end tenorevangelisten. Både strygere, oboer og basso continuo er med i den hvirvlende rastløse orkestersats. Efter seksten takters orkesterforspil sætter solisten ind. Med en gammeldags oversættelse kan man få rimet med:”Ak, min hu/hvor vender du dig nu/hvor skal jeg vederkvæges?” Mere ro og med en dulmende soloviolin oven over findes der i ariens anden del, hvor sangeren spørger sig selv: ”Bliver jeg her/eller ønsker jeg bjerg og bakke lagt bag mig? Fra verden er der ingen hjælp/i mit hjerte/er det smerte/for den ugerning/ at tjeneren har fornægtet sin herre”. Trods det forhold, at tekstforfatteren ikke har undgået poesibogsklichéen at rime hjerte på smerte, er det en dramatisk arie præget af dens skarpt punkterede noder i både sangstemmen og instrumentalstemmerne.
14. sats er et salmevers for kor og orkester. Teksten er det tiende vers af Paul Stockmanns salme Jesu Leiden, Pein und Tot fra 1633. På dansk kan det oversættes til ”Jesu lidelse, pine og død”. Bachs tidligste anvendelse af denne passionssalme var sket ti år tidligere i Weimarkantaten ”Himmelskönig, sei willkommen” fra marts 1714. Verset er endnu en kommentar til Peters fornægtelse i 12. sats: ”Peter, som ej tænker tilbage/har sin Gud fornægtet/men som dog med klarheds syn/bitterligt græder/Jesus, se nu også på mig, når jeg ikke af bodfærdighed/når jeg har gnoget forkert/ryst da min samvittighed!” Med de ord fra koret – og menigheden der på Bachs tid sang med på passionernes salmesatser ud fra omdelte tekstblade – afsluttes den første del af passionen, som opførtes inden prædikenen.
[prædiken]
15. sats er et salmevers fra 1531 af Michael Weisse. Det er en tysk oversættelse af en latinsk passionssalme fra 1300-tallet Patris Sapienta beregnet til horae canonicae, de kanoniske timer. Bønnerne kaldtes tidebønner, det vil sige de otte bønner, der dagligt bedtes i kirker og klostre. Den stilfærdige salme er i denne passions satsrække også en form for opsummering af de hændelser, der berettedes om inden prædikenen. Dette vers har teksten: ”Kristus, som os saliggør/har intet galt begået/blev for os i nattens mulm/fanget som en tyv/ført for gudeløse folk/derpå falsk anklaget/nedgjort, hånet og bespottet/sådan som Skriften siger”.
16. sats er et længere recitativ for tenorevangelisten, Pilatus (bas), Jesus (bas) og koret. Sidstnævnte kaldes også for turba. På latin betyder det en menneskemængde eller en forvirret skare. Teksten er fra Joh. 18, 28-36. Den ret prosaiske oplysning, at det var tidligt (på tysk ”es war frühe”) har fået et par fine høje A’er i tenorevangelisten. Turba-korene i satsen skaber med ekstrem anvendelse af halvtonetrin, også kaldet kromatik, en atmosfære af noget fordækt og krysteragtigt i de svar, som koret giver Pilatus. Vi har da også netop i 15. sats’ salmevers fået at vide, at Kristus bliver falsk anklaget af gudeløse folk. De må naturligvis tale med manglende tonalt holdepunkt og løgnagtige musikalske glidebaner. I Jesus’ svar på Pilatus undren over, hvad det er, Jesus har gjort, forekommer ordene ”Mit rige er ikke af denne verden” (Joh. 18, 36). Musikalsk er riget (på tysk ”Reich”) tildelt en høj tone, et E, i bassens (Jesus’) solostemme; riget ligger højt – i det himmelske.
17. sats er to salmevers med ottende og niende vers fra Johann Heermanns Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen fra 1630. Det vil sige med den samme melodi af Johann Crüger som passionens 3. sats. Salmen indgår som tidligere nævnt ikke i Den Danske Salmebog. Oversat til dansk er teksten: ”Ak, mægtige konge, mægtig til alle tider/hvordan kan jeg bedst udbrede din troskab/ingen menneskers hjerter kan forestille sig det.” Derefter niende vers af Heermanns salme: ”Med min fatteevne kan jeg ikke forstå/hvad man kan sammenligne din barmhjertighed med/hvordan kan jeg i min gøren/gengælde dine kærlighedsgerninger?”
18. sats fortsætter beretningen fra 16. sats for tenorevangelisten, Pilatus (bas), Jesus (bas) og koret (turba). Teksten er fra Joh. 18, 37 til og med 19, 1. Samtalen mellem Pilatus og Jesus er holdt i et afdæmpet tonesprog, hvor særligt Jesus’ ord fra Joh. 18, 37 er musikalsk iscenesat med stor ro. Dramaet vender dog tilbage, da den vægelsindede Pilatus går til folkemængden og spørger, hvem de ønsker løsladt efter den skik, at en fange skulle løslades på grund af påskehøjtiden. ”Ikke ham, men Barabbas!”, svarer menneskemængden. Turba-koret har som afrunding tenorevanglistens oplysning: ”Barabbas var en morder”, hvorpå man klart fornemmer en musikalsk afslutning med kadence til korindslagets grundtone D (i d-mol). Imidlertid går denne sats videre til det 19. kapitel i Johannes-evangeliet med hændelser, som vi også nævner i Trosbekendelsen: ”pint under Pontius Pilatus”. Vi får nu at vide, at ”Pilatus tog Jesus og piskede ham”. I tenorevagelistens sang illustreres det med en hurtigt galopperende nedadgående og derpå opadgående melisme på ordet ”piskede” (på tysk ”geisselte”). Den musikalske illustration kan forekomme besynderlig eller endog direkte upassende, men bemærk, at pisken svinges som når man skal have en hest eller et kreatur til at løbe. Udover smerten er en lille del af piskningens virkning også selve ydmygelsen i at blive behandlet som et løbsk trækdyr.
19. sats er en arioso for bas, to violaer d’amore og basso continuo. Stilmæsssigt placerer ariosoen sig mellem recitativets talesang og ariens sangkunst. Musikalsk har Bach valgt de omsorgsfuldt trøstende violaer d’amore – instrumenter med små ekstra strenge, der svinger med og skaber en særligt sprød klang. På strygerinstrumenter er stolens funktion at føre strengenes svingninger videre til selve resonanskassen, men viola d’amoren har udover de seks hovedstrenge også seks bittesmå medklingende strenge i bunden af instrumentets stol. Det er ikke en instrumentationsmæssig tilfældighed fra Bachs side, at han vælger dette instrument på netop dette sted i passionen. Bach kendte instrumentet fra anvendelse i hans kantate fra Weimar ”Tritt auf die Glaubensbahn” fra 30. december 1714, og han bruger det kun til satser, der skal udtrykke troens inderste væsen.
20. sats’ arie ændrer kun besætningen på ét punkt: Bassolisten træder ned og giver plads til en tenorsolist. ”Overvej, hvorledes hans blodbestænkede ryg på enhver måde lader sig sammenligne med himmelen”. Et bemærkelsesværdigt træk ved de to violaer d’amores allerførste motiv [daa-da-da-daa-da-da] er, at det med sine seks toner faktisk afbilder strengenes placering over bueformen på instrumentets stol. Denne form minder igen om synet af en regnbue – den piskede ryg, der ”på enhver måde lader sig sammenligne med himmelen”. En vægtløs karakter fra de to violaer d’amores toner skal matches af tenorsangeren, som ikke har mange stunder til at trække vejret i ariens lange fraser. Arien står helt centralt som den tyvende sats i passionens overordnede struktur med fyrre satser. Teksten i da capo-ariens B-stykke lyder: ”Derpå, når engang det bølgende vand fra vore synder har lagt sig, står den allerskønneste regnbue som tegn på Guds nåde!”. Der er således tale om en regnbueform, som fremgår af teksten, som er indlejret i viola d’amorernes tema og lader sig aflæse grafisk i partituret og endelig også kan ses direkte som en afspejling af strengenes placering over de buede stole på de to blidt trøstende violaer d’amore. Regnbuen er i kristendommen et meget stærkt symbol, fordi den efter Syndfloden sattes på himlen af Gud som tegn på den pagt, Gud stiftede med alle levende væsener om aldrig mere at lade alt levende blive udryddet af en vandflod. Der henvises til teksten i Første Mosebog kap. 9 vers 9-17.
21. sats er et recitativ for tenorevangelist, kor (turba), Pilatus (bas) og Jesus (bas). Teksten er fra Joh. 19, 2-12. Efter at have iklædt Jesus tornekrone og purpurkappe, spotter soldaterne Jesus, og det høres tydeligt i den første kordel, hvor hurtige nedadgående skalaløb i de to obostemmer netop markerer en drillende og spottende karakter. Det er næsten som børnehavebørn, der rækker tunge. Helt anderledes grumt er det næste kor, hvor Pilatus fremviser Jesus for ypperstepræster og tempelvagter (Joh. 19, 6), og de svarer ”Korsfæst ham, korsfæst ham!” i en minutlang opfordring. Tredje kordel kommer, da Pilatus har afvist at tage ansvaret for at korsfæste en mand, som han ikke finder nogen skyld hos (Joh. 19, 6-7). Jøderne svarer: ”Vi har en lov, og efter den lov skal han dø, fordi han har gjort sig selv til Guds søn”. Den nøgterne påpegning af lovens betydning i den konkrete sag har Bach lagt ud kanonisk. Den begynder i de dybe basser og bevæger sig op gennem menneskemængden i tenor, alt og sopran. Der er langt mindre drama i denne turba-del end i de forudgående, snarere en blot og bar konstatering, som den kan fremsiges af uberørte jurister. I den følgende del for Pilatus og Jesus spørger Pilatus: ”Ved du ikke, at jeg har magt til at løslade dig og magt til at korsfæste dig?” Her er ordet ”korsfæste” (på tysk ”kreuzigen”) ikke bare markeret med en skrap disharmoni, men selv tonen, som ordet synges på, er udstyret med et kryds #, musiknotations nærmeste sidestykke til formen på et kors. Efter Jesus’ svar (Joh. 19, 11-12) slutter recitativet noget overraskende med tenorevengelistens påpegning: ”Efter dette søgte Pilatus efter en grund til at løslade ham.” Aner man tekstforfatterens forsøg på at gøre Pilatus lidt mere sympatisk?
22. sats er et salmevers af Christian Heinrich Postel til en meldi fra 1628 af Johann Hermann Schein. Med oboerne og violin I på sopranstemmen, violin II på alt,bratsch på tenoren og basso continuo med udgangspunkt i bassen synges teksten: ”Gennem dit fængsel, Guds søn/må frihed til os komme/dit fangehul er nådens trone/et fristed for de fromme/var du ikke gået i trældom/ville vores trældom have varet evigt.”
23. sats har recitativiske dele for tenorevangelisten og Pilatus (bas) samt turba-korindslag. Teksten er fra Joh. 19, 12-18, og i nyere udgaver af Johannes-evangeliet medfører oversættelsen, at det kun er et komma og et ”men”, der adskiller slutningen af 21. sats fra dér, hvor 23. sats fortsætter. Efter Pilatus’ grublen over en grund til at løslade Jesus, råber jøderne: ”Løslader du ham, er du ikke kejserens ven. Enhver som gør sig selv til konge, sætter sig op mod kejseren”. De toner, som jødernes synspunkt synges over, er stort set de samme som man hørte, da jøderne i midten af 21. sats svarede Pilatus: ”Vi har en lov, og efter den lov skal han dø, fordi han har gjort sig selv til Guds søn”. Igen en meget nøgtern påpegning af loven, og lagt ud kanonisk, begyndende i de vise dybe basser og derpå tenor, alt og sopran. Pilatus’ reaktion på jødernes ord er at føre Jesus ud til Gabbata, hvor han selv sætter sig i dommersædet. I den tyske bibeloversættelse kaldes Gabbata for ”Hochpflaster”, hvilket også må anses for årsag til, at den første stavelse ”Hoch-” (på dansk ”Høj-”) er tildelt en høj tone i tenorevangelistens stemme. Også det andet turba-kor bygger delvist på tidligere anvendt materiale, nemlig en ændret version af koret fra 21. sats med de skærende lange toner, hvor korstemmerne efter tur synger ”Korsfæst ham!”. Da Pilatus spørger (Joh. 19, 15): ”Skal jeg korsfæste jeres konge?”, er det ypperstepræsterne, der svarer ham. Et interessant træk ved denne sats’ tredje korled er, at ypperstepræsternes svar – i hvert fald for kendere af Bachs Juleoratorium fra 1734 – er, at der findes et næsten enslydende kor i kantaten ”Ehre sei dir, Gott, gesungen” (BWV 248/V). Det kommer i dét recitativ med kor, hvor de tre vise mænd spørger: ”Hvor er jødernes nyfødte konge?” (Matthæus-evangeliet kap. 2 vers 2). Her i slutningen af passionens 23. sats synger tenorevangelisten om Pilatus’ udlevering af Jesus til jøderne, for at han kan blive korsfæstet. Her er tonegangen over ordet ”korsfæstet” (på tysk ”gekreutziget”) en pinefuldt klingende formindsket akkord bestående af tonerne fis, a, c og es, skarpt efterfulgt af to cisser. Herefter afsluttes satsen med Joh. 19, 17.
24. sats er en arie for bas, strygere og basso continuo, men med vigtige trestemmige indslag fra sopran, alt og tenor. Det er de plagede sjæles længsel efter frelse gennem Jesus, der udtrykkes her, og selvsagt ikke en fysisk længsel efter korsfæstelseshøjen Golgata. I hastige sekstendedele synger bassen: ”Skynd Jer, i anfægtede sjæle, gå ud af Jeres pinselshuler, skynd Jer…”. Det er på dette sted, at sopran, alt og tenor i klangfulde trestemmige harmonier afbryder og spørger ”Hvorhen? Hvorhen? Hvorhen?” (på tysk ”Wohin? Wohin? Wohin?”), hvortil bassen svarer ”Til Golgata!”. Dét spørgsmål er også hørt tidligere i passionen, nemlig i 13. sats’ arie, lige efter Peters fornægtelse, hvor tenorsolisten på Peters vegne spurgte: ”Ak, min hu/hvor vender du dig nu” (på tysk ”Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin…?”). For at prioritere klarheden og præcisionen i spørgsmålene er det vigtigt, at der kun medvirker én sanger på hver stemme. Mens sopran, alt og tenor kun deltager med hvorhen-spørgsmålene, fortsætter bassens tekst: ”Ifør Jer troens vinger, flyv…” ”Hvorhen? Hvorhen? Hvorhen?” ”Til korsfæstelseshøjen; Jeres velfærd blomstrer dér”. Udover det åbenlyst dramatiske virkemiddel – at sætte solisten i forgrunden og et spørgende kor i baggrunden – er det en både energisk og velklingende sats med en fornem kontrast mellem bassolisten og de lyse klange i trestemmige indslag fra de tre andre solistiske stemmer.
25. sats er et recitativ for tenorevangelist og basso continuo, et korafsnit med orkester og derpå recitativ for tenorevangslisten og sidst Pilatus (bas) akkompagneret af basso continuo. Teksten her er fra Joh. 19, 18-22, og begynder: ”Dér korsfæstede de ham, og sammen med han to andre, én på hver side, men med Jesus i midten.” Korindslaget illustrerer ypperstepræsternes indvending, at der på indskriften på korset ikke burde stå, at Jesus var jødernes konge, men blot at Jesus havde sagt, at han var det. I orkesterstemmerne til denne kordel gør Bach igen brug af hurtige nedadgående skalaløb i de to oboer, som giver en spottende karakter. Satsen afrundes med Pilatus’ ord: ”Hvad jeg skrev, det skrev jeg” (Joh. 19, 22).
26. sats’ salmevers for kor og orkester er herhjemme kendt under titlen ”Hvorledes skal jeg møde”. Melodien er af Melchior Teschner og teksten er Valerius Herbergers luteranske salme fra 1613, ”Valet will ich dir geben”. Det her anvendte vers er salmens tredje. Det andet vers fra salmen havde Bach brugt i sin kantate ”Christus, der ist mein Leben” (BWV 95) til den 12. september 1723. Oversat lyder teksten: ”Fra hjertets dybe kammer/skal kun dit kors og navn/al tid, hver time, funkle/dét være mig til gavn/træd frem for mig i billed’/til trøst i al min nød/som du, hr. Krist, du milde/udgød dit blod til død!”.
27. sats er et recitativ for tenorevangelist og Jesus (bas) akkompagneret af basso continuo samt et turba-kor med orkester til illustration af de soldater, der trækker lod om Jesus’ klæder. Satsen omfatter hændelserne fra Joh. 19, 23-27. Bach har fået stor musik ud af soldaternes replik: ”Lad os ikke rive den i stykker, men trække lod om, hvem der skal have den.” (Joh. 19, 24); femoghalvtreds takter, som endda hører til blandt komponistens sværere korsatser med krav om overbundne toner, synkoper, fulde af skadefryd, spændstige koloraturer og rytmisk elasticitet. Gennem det meste af satsen kører en såkaldt Alberti-bas med stereotype akkompagnementsfigurer – formentlig Bachs måde at påpege, at den adfærd, soldaterne udviser, både er meget hverdagsagtig, men også er et udtryk for den mest primitive form for menneskelig adfærd overhovedet. At soldaternes lille nedrige lodtrækning fylder så godt ud musikalsk, viser komponistens fornemme sans for at iscenesætte en af evangelietekstens hverdagssituationer med fin forståelse for det groteske i menneskenes grådighed. Hertil kommer, at soldaternes adfærd er en opfyldelse af profetien fra Davids Salme 22 i Salmernes Bog, den med begyndelsesanråbelsen: ”Min Gud, min Gud! Hvorfor har du forladt mig?” I salmens vers 19 forekommer ordene ”… de deler mine klæder mellem sig, de kaster lod om min klædning.” I sidste led af Joh. 19, 24 har evangelisten sat sin lakonisk korte konstatering: ”Det gjorde soldaterne altså”. Satsen slutter med situationen, hvor Jesus beder en elsket discipel og sin mor om at knytte et stærkt bånd, nu hvor han skal gå bort (Joh. 19, 25-27).
28. sats er et salmevers for kor og orkester. Teksten er det tyvende vers af Paul Stockmanns salme Jesu Leiden, Pein und Tot fra 1633, som også anvendtes i 14. sats, hvorti der henvises for yderligere oplysninger om Bachs tidligere brug af salmen. Med intet mindre end fireogtredive vers er Stockmanns salme en af de længere af slagsen. Salmen var på Bachs tid en af de allermest brugte langfredagssalmer i Leipzig. Verset her er menighedens kommentar til Joh. 19, 25-27 med ordene: ”Alting tog han vare på/i de sidste stunder/sin mor han betænkte vel/med en ny formynder/menneske, gør rigtighed/elsk din Gud og næste/dø derefter uden sorg/lad dig ej bedrøve”.
29. sats er et recitativ for tenorevangelist og Jesus (bas) med stilfærdigt akkompagnement af basso continuo. Teksten er fra Joh. 19, sidste strofe i vers 27 og til den del af vers 30, som afsluttes med Jesus’ ord: ”Det er fuldbragt”. I respekt for situationen er recitativet i et enkelt og harmonisk set ukompliceret tonesprog. Sangere og musikere må have for øje, at fremførelsen af dette recitativ kræver en særlig ophøjet ro og alvor, men uden nogen form for salvelsesfuldhed.
30. sats er en arie for alt, viola da gamba og basso continuo. I satsens B-stykke medvirker også violin I, II og bratsch. Både gambens og altsangeres temaer er en videreudvikling af Jesu ord på korset islutningen af 29. sats – ”Det er fuldbragt” (på tysk ”Es ist vollbracht”) – der også er titlen på denne arie. I sin Bach-biografi Music in the castle of heaven skriver John Eliot Gardiner om gamben: ”Anvendelsen af dette allerede gammeldags instrument, med dets meget individuelle og klagende klang – et blegnet spejlbillede af den menneskelige stemme – er et kalkuleret påfund, som han kun havde gjort brug af én gang tidligere, i sin første kantatecyklus (BWV 76), og som han skulle komme til at bruge igen i Matthæuspassionen.” Brugt meget solistisk som i denne arie, er det rigtigt, at gamben er en sjælden gæst, men Bach havde nu også to gamber med i begravelseskantaten ”Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” (BWV 106) fra 1707 og en enkelt gambe som en del af sologruppen i Weimar-kantaten ”Tritt auf die Glaubensbahn” (BWV 152) fra december 1714. Selv om gamben spiller med på altens sang i satsens livlige B-stykke, høres den knapt gennem de triumferende strygerfanfarer. Det, der illustreres med en så anderledes atmosfære, er de heroiske linjer: ”Helten fra Judæa sejrer med magt og slutter kampen” – en måde at understrege, at korsfæstelsen set i Johannes-evangeliets optik også rummer en underliggende triumf. Altsolisten (og altså også den diskrete gambe) kastes ud i nogle virtuose løb, inden heroismen bremses på en formindsket akkord. Eftertanken vender tilbage i arien, der udfylder tomrummet mellem Jesu’ sidste ord og hans sidste åndedrag. Efter altens venden tilbage til ordene ”Det er fuldbragt” spiller gamben igen en solo. Til slut får alten de sidste ord ”Det er fuldbragt”, inden
31. sats, hvor blot to takter for tenorevangelisten og basso continuo rummer ordene: ”Og han bøjede hovedet og opgav ånden” (Joh. 19, 30, sidste strofe).
32. sats er en arie for bas og basso continuo, men flettet sammen med kor og orkester. Koret synger det fireogtredivte (og sidste!) vers af Paul Stockmanns salme Jesu Leiden, Pein und Tot fra 1633, som også anvendtes i 14. sats og 28. sats, hvortil der henvises for yderligere oplysninger om anden brug af salmen. Som tidligere nævnt var salmen dengang en af de mest sungne langfredagssalmer i Leipzig. Nu klinger opstandelsestonen, som allerede mærkes i den blidt dansende indledning, der som regel spilles af en cello. Men der er også tvivl at spore hos solisten; efter hans henvendelse ”Min dyrebare frelser, lad mig spørge dig…” synger koret ”Jesus, du som nys var død”, men bassen fortsætter ”… da du nu blev fæstnet til korset og selv har sagt; det er fuldbragt”. Derpå er det korets tur med strofen ”lever uden ende”, mens bassangerens spørgsmål først nu færdigformuleres: ”Er jeg blivet fritaget for at dø?” Korets næste strofer lyder: ”I den sidste dødens nød/intetsteds mig vende.” Den tvivlende bas spørger videre: ”Kan jeg arve himmerriget gennem din pine og død? Er dét hele verdens forløsning?”, mens koret sætter ind med strofen: ”end til dig, der har forsonet mig, o du kære Herre!”. Korets salmevers er hermed afsluttet, men bassen fortsætter: ”For smerter kan du ganske vist intet sige; giv mig blot, hvad du har fortjent, men bøjer du hovedet og samtykker stiltiende, ønsker jeg intet andet!” Sammenfletningen af retoriske spørgsmål fra solisten og de poetiske salmesvar fra koret gør dette til en Bachs mange bemærkelsesværdige opfindelser.
33. sats’ recitativ fylder kun syv takter for tenorevangelist og basso continuo, men det er blevet syv meget omtalte takter på grund af Bachs idé med at illustrere, hvordan forhænget i templet flænges i to dele fra øverst til nederst, ved at lade en cello lave flængelyden fra det høje e og to oktaver ned i mødet mellem buens hestehår og strenge. Umiddelbart efter laver celloen gysende tremoloer, da jorden skælver, klipper revner og grave springer op. Heldigvis bliver de musikalske billeddannelse ikke mere voldsomme, selv om teksten også taler om, at de hensovedes hellige legemer stod op og gik ud af deres grave. De kom ikke op af gravene, men gik ud. Det skyldes (hvis altså man accepterer den grundlæggende præmis), at de jødiske grave i området var i klippehuler i et tidligere stenbrud tæt på Golgatahøjen. Teksten med de dramtiske tilskikkelser er ikke fra Johannes-evangeliet. Den er hentet i Matthæus-evangeliets kap. 27 vers 51-53, men indgår altså i Johannespassionen.
34. sats er en dramatisk arioso for tenor, strygere, to oboer da caccia og basso continuo. Tekstligt er der tale om en påpegning af, at Jesus’ smerte er hele verdens smerte. Desuden opsummeres de hændelser fra Matt. 27, 51-53, som er nævnt lige ovenfor. Musikalsk er der klanglig baggrund fra oboer da caccia og continuo, mens strygergruppen understreger dramaet med udhamren af gentagne dybe g’er, et citat af celloens flængelyd fra 33. sats, og illustration af revnende klipper og jordens skælven. Kort efter spiller strygerne en hurtig G-dur skala med det særlige krydderi at fjerde trin er forhøjet og syvende trin sænket: Dette er lyden af gravkamre, der åbner sig.
35. sats er for sopran, to træblæsere og basso continuo. Der eksisterer forskellige besætningsmåder, men i denne tidlige version fra 1724 spilles de obligate stemmer af obo (senere erstattet af fløjte) og obo da caccia. Hvor blæserne har været med gennem hele passionen, er sopranen senest hørt decideret solistisk tilbage i 9. sats. Entusiasmen fra 9. sats er afløst af sorg: ”Smelt bort, mit hjerte, i strømme af tårer, til ære for den Højeste! Beret til verden og himmel om nød: Din Jesus er død!” Ariens tema, der først høres i de to blæserstemmer, er sammensat af åndeliggjorte seufzerfigurer til illustration af strømmen af tårer. I den instrumentale continuobas høres desuden et citat af den skrækslagne bæven, strygerne lagde ud med i 34. sats. Få komponister kan som Bach få noget overjordisk smukt ud af at illustrere så meget smerte og sorg.
36. sats er for tenorevangelist og basso continuo. Recitativet er denne gang rent recitativ uden dialogiske dele eller korindslag. Afhængigt at tempovalg og frasering varer recitativet to minutters tid, men dækker ganske meget tekst fra Joh. 19, 31-37, hvortil der henvises for nærmere information om, præcis hvad tenorevangelisten synger. En enkelte detalje fra musikken skal nævnes. Det spyd (på tysk ”Speer”), som soldaterne stikker den døde Jesus i siden med, er understreget af en formindsket akkords skarpe klang, og der synges om det cirka midtvejs i recitativet.
37. sats er et salmevers for kor og orkester. Teksten fra 1531 er af Michael Weisse, og lyder: ”O, hjælp, Kriste, Guds søn/gennem din bitre lidelse/at vi altid må være underdanige/og undgå alle uvaner/måtte vi frugtbart ihukomme din døds rette årsag/Derfor, skønt fattige og svage, skænker vi dig hjertets tak!”
38. sats er som 36. sats for tenorevangelist og basso continuo. Det er teksten om gravlæggelsen i Joh. 19, 38-42. Det er i sagens natur et stilfærdigt recitativ, men Bachs følsomme disponering af det musikalske materiale er også her resulteret i en varighed omkring de to minutter. Placeringen af Jesus’ grav tæt ved Golgata (Joh. 19, 42) var kun et par og fyrre meter fra korsfæstelsesstedet, hvad besøgende i gravkirken i Jerusalem måske også selv har erfaret.
39. sats er en gravlæggelsessang for koret akkompagneret diskret af orkestret. Den er som en vuggesang, men ikke uden en vis dansende karakter. Nu klinger den lyriske og sangbare melodi: ”Sov sødt, I hellige bene, som jeg fra nu ikke længere skal begræde, sov sødt, og bring også mig til ro! Graven er bestemt for dig, og rummer nu ingen nød, åben himlen for mig og luk helvedes porte”.
40. sats’ salmevers kan efter den smukke vuggesang ved gravlæggelsen i 39. sats forekomme unødvendig, men passionen slutter altså først efter Martin Schalling den yngres vers ”Ach Herr, lass dein lieb Engelein (på dansk ”Ak, Herre, lad din kære engel”). Verset peger gennem både Jesu opstandelse, og gennem vor egen, hen mod den yderste dag og den lovprisning, der venter os. Salmens allersidste sætning ”Herr Jesu Christ, erhöre mich, ich will dich preisen ewiglich” (på dansk ”Herre Jesus Kristus, bønhør mig, jeg vil for evigt prise dig«) knytter samtidig en ende i forhold til teksten i passionens indledningskor i . sats.
Læs mere
John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven planche 15, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach – the learned musician pp. 272, 291 |
