|
Tid og sted
Sjette søndag efter Trinitatis den 28. juli 1726 i Leipzig.
Tekstforfatter
Georg Christian Lehms (1684-1717)
Besætning
Alt, obo d’amore, orgel, violin I, II, bratsch, continuo
De enkelte satser
1. sats er en arie for alt, obo d’amore, strygere og continuo. John Eliot Gardiner har rammende kaldt den en varm, frodig dans i 6/8 i D-dur, hvor man næsten kan se komponistens venlige smil for sig, da han konstruerede denne himmelske harmoni. Af de orkestrale enkeltelementer kan man udskille en obo d’amore, symbolet for Jesus, der af kærlighed blev menneske for at bære menneskehedens synd. Teksten ånder også - i hvert fald i denne indledende arie - fred og ro: ”Tilfredse ro og elskte sjælelyst/ du findes ej ved helveds-synder/men kun i himlens harmoni/du kan alene styrke det betrængte bryst/ derfor skal lutter dydens gaver/have bolig i mit hjerte.” I litteraturen om Bach er der en tendens til at se kantaten som primært en solokantate for altsanger, tilført den fremhævelse af solisten, vi vænnede os til efter romantikkens persondyrkelse. I vore dage markedsføres denne Bachs allermest personlige kantate på fortrinlige kvindelige sangere som Nathalie Stutzmann og Magdalena Kožená og mandlige som Michael Chance, Jochen Kowalski og Andreas Scholl. Sjældnere ser man på årsagen til, at Bach valgte en alt som solist i hele kantaten. Nok er det muligt, at Bach havde en usædvanligt god altsanger som Carl Gotthelf Gerlach (1704-1761) til rådighed i sommeren og efteråret 1726, men man kan også vælge den synsvinkel, at det kan være den position hvorfra teksten i kantaten fremføres der har afgjort at det blev en alt snarere end en sopran, en tenor eller en bas, der måtte varetage alle kantatens satser. Vi har flere gange oplevet, at alten personificerer det troende menneske, der stiller sin uro frem foran sin guds åsyn. Flere forhold, som nævnes i forbindelse med kantatens 3. og 5. sats, danner grundlaget for en hypotese om at det troende menneske, vi møder i denne kantate, må være komponisten selv. I øvrigt er det ikke første gang, for også kantaten ”Widerstehe doch der Sünde” (BWV 54) fra juli 1714 har personligt præg hjulpet frem af teksten af hofbibliotekaren fra Darmstadt Georg Christian Lehms.
2. sats’ recitativ for alt og continuo trækker netop på lidt samme pessimisme som 2. sats i 1714-værket ”Widerstehe doch der Sünde” (BWV 54); verden er et syndens hus hvor vi kun synger helveds-sange. Dertil handler teksten om hvor meget mennesket har fjernet sig fra Gud, taler ondt og fjendtligt uden kærlighed til næsten. ”Ak, dén syndighed kan næppe forjages gennem bøn!”, lyder det sidste udbrud.
3. sats er en arie for alt, strygere og obligat orgel. Som andre arier uden basso continuoets fundament, eksempelvis 4. sats fra ”Mein liebster Jesus ist verloren” (BWV 154), 3. sats fra ”Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht!” (BWV 105), 5. og til dels 6. sats fra ”Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei” (BWV 46) og 1. sats (versus 1) fra ”Was willst du dich betrüben” (BWV 107), peger udeladelsen af continuo på sjælelig krise, forvirring eller bedrøvelse. Den eneste tilnærmede bas udføres af violin I, II og bratsch som en ”Bassettchen” (lille bas). Hertil føjes allerede i første takt orglets forpinte, sukkende seufzer-figurer med en mangfoldighed af kromatiske toner. Selv om der medvirkede obligat orgel i byrådsindsættelseskantaten ”Gott ist mein König” (BWV 71) fra 1708, er dette Bachs første markante obligate orgelstemme i en kantate overhovedet. Hvorfor er orglet med? Den tyske kirkemusiker Ludvig Prautzsch har i bogen Bibel und Symbol in den Werken Bachs viet et helt afsnit til spørgsmålet om, hvad orglet kan symbolisere i Bachs kantater: ”Det er nærliggende i stemmerne for organo obligato at se et sindbillede på at Frelseren gerne selv ville række ud til Bach, den tids store orgelspiller.” Ikke mindst i denne sats’ orgelstemme, hvor to manualer skal bruges til stemmer, der det ene øjeblik er forpinte og stikkende men det næste kan blomstre af frisat vituositet, synes Prautzsch’ fortolkning af have meget for sig. Også den teknisk krævende altstemme viser flere eksempler på sjælelig pine, som kan rumme kommentarer til Bachs egne professionelle trakasserier: ”Hvor har jeg dog medlidenhed med de forskruede hjerter/som handler, min Gud, modsat dit bud/ jeg skælver ret og føler tusind smerter/når de glæder sig over hævn og had/hvad mon du tænker, min retfærdige Gud/når de blot med Satans egne rænker/så uforskammet ler ad dit strenge straffebud/Ak, du har utvivlsomt tænkt: Hvor har jeg dog medlidenhed med de forskruede hjerter!” Teksten siger, at det troende menneske, der nok er samme person som tidens store orgelspiller, tænker ligesom Gud!
4. sats er et recitativ for alt, strygere og continuo. Hvem ville således ønske sig at leve her, hvor man kun får had og modarbejdelse ud af sin kærlighed?”, spørger sangeren, men er det ikke også ord der kunne være som taget fra et af de breve om besværlige arbejdsforhold, vi har bevaret fra Bachs hånd? Senere illustrerer den virtuose altsolist sætningen ”så flygt, mit hjerte, fra vrede og nag” (på tysk ”so flieht, mein Herze, Zorn und Groll”) med en yndefuldt himmelstræbende melisme på ”flieht/flygt”. Strygerne spiller for det meste lange akkorder, men illustrerer siden ordene ”bei Gott zu leben, der selbst die Liebe heisst" (på dansk ”at leve med Gud, hvis navn er kærlighed”) med livlige bevægelser.
5. sats er en da capo arie i 4/4, hvor orglet med endnu en virtuos stemme til tidens største orgelspiller, sammen med orkestrets obo d’amore (et symbol på Jesu kærlighed), alle strygerne og continuoets fundament sætter et kontroversielt tema an, inden alten overtager scenen. Fra første til anden tone i melodien høres nemlig det forbudte interval tritonus (fra d til gis) – en sjældenhed på et så markant sted. Ariens optimistiske tone skyldes, at Jesus frelser det troende menneske fra verden: ”Det ækler mig at leve/tag mig nu, Jesus, med/for synderne jeg gruer/lad mig en bolig finde/hvori jeg kan få ro!”
Et par afsluttende ord om kantaten kan læses, mens man nyder dacapoarien i D-dur: Denne er den eneste kantate, der blev opført på den dag i året, 28. juli, som fireogtyve år senere skulle blive Bachs dødsdag. Det kunne komponisten ikke vide i 1726, men med talsymbolikken i Bachs værker kan vi ikke helt afvise, at der kunne være en sammenhæng mellem den personlige kantate og dødsdatoen. Et andet forhold påpeger Ludvig Prautzsch i Bibel und Symbol in den Werken Bachs: ”Et særligt tyngdepunkt udgør (…) året 1726 hvor han fuldendte sit 41. leveår. Tallet 41 er det omvendte af hans navns tal 14 [b=2, a=1, c=3, h=8] og blev derfor af Bach set som symbolsk tal for hans død (…) Bach så denne symbolske forbindelse som anledning til i dette år at udtrykke et memento mori og tænke på sin egen død.”
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die Kantaten pp. 486-490, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach - the learned musician p. 282, John Eliot Gardiners teksthæfte til Soli Deo Gloria 156, pp. 8-10
Ludvig Prautzsch: Bibel und Symbol in den Werken Bachs, pp. 128 ff. |
