|
Tid og sted
Helligtrekonger den 6. januar 1725 i Leipzig.
Tekst
Salmen “Liebster Immanuel, Herzog der Frommen” af Ahasverus Fritsch (1679). Af salmens seks vers er det første og sjette brugt uændret til kantatens 1. og 6. sats. Salmens andet, tredje, fjerde og femte vers er grundlag for fri gendigtning til den tekst, der udgør kantatens 2., 3., 4. og 5. sats. Man ved ikke hvem der omskrev teksten.
Besætning
Alt, tenor, bas, kor (SATB), tværfløjte I, II, obo d’amore I, II, violin I, II, bratsch, continuo
De enkelte satser
1. sats er kantatens indledningskor for kor og orkester. Den indledes af en instrumental præsentation af salmens første strofe således at der allerede fra første takt lyder en stille hyldest fra orkestret: ”Kære Immanuel!” Temaet præsenteres af de to oboer d’amore og overtages derpå af de to tværfløjter, mens strygerne udfører en nedadgående bevægelse der fastholder satsens puls i 9/8-takt. Derefter overtager strygerne kortvarigt melodien, inden hilsnen ”Kære Immanuel” igen lyder fra oboer d’amore og tvær-fløjter. Endelig præsenteres motivet af strygerne, inden koretes menneskestemmer tager over. Først er det korets alter og tenorer og derpå sopraner og basser. Bortset fra at teksten er fra Ahasverus Fritschs salme fra 1679, kan der være grund til at nævne, at navnet ”Immanuel” betyder Gud er med os. Det stammer fra den gammeltestamentlige profet Esajas’ Bog kap. 7 vers 14-15: ”Se, den unge kvinde skal blive med barn og føde en søn, og hun skal give ham navnet Immanuel”. Efter to takters gentagelse af hyldesttemaet i tværfløjternes diskant fortsætter hele koret med teksten ”De frommes hertug” som en forklarende uddybning. Nu følger otte takters instrumentaldel, inden hele koret i firestemmig koralstil fortsætter ”du, min sjæls redning” og derpå i små selvstændige replikker for alt, tenor og bas under en lang tone i sopranstemmen: ”Kom, kom nu snart!” Allerede på korets sidste ”snart” er oboerne vendt tilbage til det indledende tema. Nu lader Bach orkestret gentage satsens tyve indledende takter, inden korets næste strofer: ”Du har, højeste skat, helt erobret mit hjerte… sådan at det brænder af kærlighed og valfarter mod mig”. Denne kordel fremføres med samme fordeling som de foregående strofer. De rim, der findes i den tyske originaltekst mellem strofe ét og tre samt to og fire, og dispositionen af hele korsatsen, hvor den instrumentale indledning gentages følger salmemelodiens barform med to stollen. Nu er det tid til en abgesang i denne AAB-form, og markeringen sker ved, at det nu er strygerne, som spiller temaet under blide tonestrømme i tværfløjter og oboer d’amore. Kort efter sætter først alterne, derpå tenorer og så sopraner og basser ind med de sidste strofer: ”Intet på jorden…” - fire takters lille mellemspil - ”…kan være mig kærere…” - fire takter for orkester - ”… end, når jeg altid beholder min Jesus”. Den sidste strofer præsenteres først af korets basser med en påmindelse om Kære Immanuel-temaet inden det samlede kor udbreder deres kærlighedstro. Efter koret sætter de to oboer d’amore ind med det nu godt indarbejdede tema som indledningen til enogtyve takters instrumental afrunding.
2. sats er et kort og upåfaldende recitativ for alt og continuo. Teksten er en omarbejdning af andet vers fra Ahasverus Fritschs salme, men undgår dog i sin hyldest til Jesu navn originalversets stærkt sanselige sødme: ”Navnet er sukkersødt, honning i munden/huldsaligt, lifligt, friskt som kølig dug”. Behøver man nævne, at originalverset rimer hjerter på smerter? Denne kliché er vandret med over i recitativets abgesang ”Så er mit hjerte/også ved fare og smerte/i glæden henrykt gennem Jesu styrke.”
3. sats er en arie for tenor, continuo og to obligate oboer d’amore. Oboernes gribende klagesange væver sig indledningsvist ind i hinanden. De krydser hinanden, kan man sige, og ligesom det originale salmevers har også arien jo korset som omdrejningspunkt. Tonearten har, som på Golgata-højen, tre kors, eller tre krydser. I ”Passio Secundum Johannem” (BWV 245) anvendte Bach netop fis-mol til den 23. sats, hvor ordene ”Korsfæst ham!” forekommer. Efter fire takters instrumentalt forspil er det tenorsolistens tur til en rørende arie med teksten ”Selv den hårde korsets rejse/og tårernes bitre spise/ skræmmer mig ikke.” I da capo ariens B-stykke illustreres uvejret med fart over feltet ved temposkift og hurtige melismer i tenoren til teksten ”Når uvejret raser/sender Jesus mig fra oven/redning og lys.” Herefter gentages ariens A-stykke indledt af oboernes tunge klage fulgt af tenorens intense sang. Både A-stykket og B-stykket af arien følger ret nøje teksten i de to stollen og abgesang i den originale salme.
4. sats’ recitativ for bas og continuo indledes med et par dramatiske akkorder. Teksten lyder: ”Ingen helvedets-fjende kan opsluge mig/den hvinende samvittighed tier/Hvorfor skulle fjenderne i hobetal omringe mig?/Selv døden har ingen magt/sejren er allerede tiltænkt mig/fordi min frelser, min Jesus, viser sig for mig.” I sin fine bog Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs har den tyske forsker og kirkemusiker Ludwig Prautzsch beskrevet denne kantate som et klart udtryk for den form for talsymbolik, komponisten var stærkt optaget af. Kantatens udsagn er, udtrykt med de bachske tals symbolik, sønnen (2) af Gud (3) fører os gennem døden (13) til forløsning (17). Tolkningen er vigtig for hvilket lys, man som dirigent og solist, ser den følgende arie i 5. sats.
5. sats er en arie for bas, continuo og obligat tværfløjte. Med udgangspunkt i femte vers af Fritschs salme om hele verdens forfølgelse, had og foragt har den ukendte tekstforfatter til kantaten skrevet: ”Overlad, o verden, mig af foragt/(blot) i bedrøvet ensomhed!/Jesus, som er blevet kød/og har taget imod mit offer/bliver hos mig altid.” Med hundrede års mellemrum har to af tidernes største Bach-biografer, John Eliot Gardiner og Albert Schweizer udtrykt noget divergerende opfattelser af arien. ”Dette følges af hvad der afgjort er en af de fineste, men også en af de mest ensomme, arier, Bach nogensinde komponerede, ’Lass, o Welt, mich aus Verachtung’ (’Leave me, O scornful world/To sadness and loneliness!”). Den skrøbelige melodi, dyster i al sin isolation, sættes i gang af en fløjte, der akkompagnerer bassangeren som en slags trøstende skytsengel, der prøver at inspirere ham med mål og beslutsomhed. Selv B-stykket (’Jesus … shall stay with me for all my days’) giver kun en midlertidig udsættelse på grund af det forventede da capo. Her er stemmen og instrumentet tæt forbundne, men med den ordløse tværfløjte overladt til at udtrykke det, som sangeren ikke kan få sig selv til at udtale”, skrev John Eliot Gardiner i 2013 i bogen Music in the castle of heaven. Anderledes er det hos Albert Schweizer i 1907: ”Til sidst kommer den glædelige marchsang ”Lass, o Welt, mic haus Verachtung”, i hvilken sjælen byder verden farvel. Den, der ikke her genkender betydningen af staccato-ottendedele i [instrumental]basserne og de skyndsomme figurer i fløjten fra andre partiturer, løber risikoen for at gengive musikken fejlagtigt, fordi han så ikke forstår det frydefuldt fremadskridende i arien og i stedet blot fortolker den efter teksten, der klinger noget mere elegisk.”
6. sats er det afsluttende salmevers for kor og orkester. Sopranstemmen er forstærket af både fløjter, oboer d’amore og violin I, alten af violin II, tenor af bratsch og bas af continuogruppens basstemme. Teksten handler om at lade verdens forfængelig fordi Jesus er med os, både i hjertet og i munden, og når vi lægges i graven. Den visemelodi fra 1670erne til salmen, som klinger ret tydeligt i denne sats, er her til lands kendt som ”Sorrig og glæde, de vandre til hobe”. Thomas Kingo skrev sin salme i 1681 - to år efter at Fritsch havde skrevet den salme, som dannede grundlag for Bachs smukke koralkantate.
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die Kantaten pp. 210-212, John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven pp. 328-329, planche 16, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach – the learned musician p. 277, AlbSchweizer: J. S. Bach pp. 726-727, Ludwig Prautzsch: Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs p. 112 |
