|
Tid og sted
Ellevte søndag efter Trinitatis den 20. august 1724 i Leipzig.
Tekst
Salmen “Herr Jesus Christ, du höchstes Gut” af Bartholomæus Ringwaldt (1588). Vers 1, 2 og 8 brugtes uændret i kantaten, mens en ukendt bearbejder har parafraseret salmens tekster til 3., 4., 5., 6. og 7. sats.
Besætning
Sopran, alt, tenor, bas, kor (SATB), tværfløjte, obo d’amore I, II, violin I, II, bratsch, basso continuo
De enkelte satser
1. sats er indledningskoret, som sættes an af orkestret med de to oboer d’amore i solistiske roller over strygernes rastløse sekstendedelsfigurer. Formen er en sarabande, i 1500-tallet en erotisk dans i tredelt takt af spansk oprindelse. I løbet at 1600-årene bredte den sig til Italien, Frankrig og England, hvor flere lokale træk blev en del af sarabandens karakteristiske form. Først i løbet af 1700-tallet var den kommet til Tyskland som en højtidelig og langsom sats i senbarokkens suiter. De seksten takters orkesterforspil skal derfor spilles med betoninger af både taktens ét-slag og to-slag, hvor det andet - som her - forlænges med en punktering. I gode fremførelser sørger oboisterne for, at dette sarabandens vigtige stiltræk respekteres. Hvorfor spiller strygerne de stilfremmede sekstendelsbevægelser? Idéen kan Bach have fået fra den uro, der ulmer i strygerne i indledningskoret til Passio Secundum Joannem (BWV 245) til langfredag samme år, hvor de to oboer slog smertenagler ind i musikken. Her i Trinitatiskantaten fra eftersommeren 1724 er uroen også til stede på grund af Bartholomæus Ringwaldts salmevers, hvor den anden stollen i første vers lyder ”sieh doch, wie ich in meinem Muth/mit Schmerzen bin beladen” (på dansk ”se dog, hvor jeg i mit sind/har påtaget mig smerten”). Inden da skal koret naturligvis synge første stollen efter orkestrets toner. Salmen af Bartholomæus Ringwaldt havde Bach også anvendt i kantaten ”Aus der Tiefen rufe Ich, Herr, zu dir” (BWV 131) fra sommeren 1707 og i ”Wo gehest du hin” (BWV 166) fra den fjerde søndag efter påske 7. maj 1724. Første korindsats, der synges i enkel firestemmig koralstil, lyder ”Herre Jesus Kristus, du højeste gode/du al nådes kildevæld”, som efter et orkesterafsnit følges af den netop nævnte tekst ”se dog, hvor jeg i mit sind/har påtaget mig smerten…”. Også salmeversets abgesang foredrages efter samme model, hvor de enkelte strofer veksler med orkesterafsnit: ”Og pilene stikker meget i mig, arme synder, og trykker uden mål på min samvittighed.” I den tyske originaltekst er det sidste ord ”drücken” (på dansk ”trykker”, og det er pudsigt, at sopranerne holder tonen med dette ord længere end de øvrige stemmer. Det er rigtigt nok. Det står i noderne, så det er ikke fordi sangerne ikke kan tælle til tre. Med otte takters orkesterefterspil afrunder satsen, der slutter på en molakkord. Forløsningen er endnu ikke i nærheden.
2. sats er uden satsbetegnelse, men er for soloalt, alle violiner på én stemme og basso continuo. Ved et smart metrisk fif forekommer den instrumentale indledning nøjagtigt så lang som den i 1. sats. I dén var der seksten takter á tre slag (taktarten 3/4), men her i 2. sats er der tolv takter á fire slag. Begge giver 48. Snarere end at se den noget ensformige koralsats som en selvstændig enhed, kan den ses som en slags forlængelse af indledningskoret, men nu med ét enkelt bodfærdigt menneske, der stiller sig frem alene. Som andre steder hos Bach er det typisk altsolisten, der tildeles denne rolle. Teksten er uden ændringer hele andet vers fra Ringwaldts salme. Der skiftes også her mellem salmestrofer og instrumentale indslag: ”Forbarm dig over mig i min byrde/løft den fra mit hjerte/idet du selv har bod betalt/på træ med dødens smerte/så jeg ikke i min store ve/elendigt må gå under/og evigt miste modet.” Ikke mindst, hvis satsen er besat med en mindre god kontratenor, kan den føles som lidt af ørkenvandring – uden beduiner. Måske har Bach tænkt den som en meditation over menneskets livsvilkår. Den er ikke umiddelbart interessant, men kan eje en tilbageholdt stille indadvendthed.
3. sats er en arie for bas, basso continuo og to obligate oboer d’amore. Nu slås gækken løs i en flydende 12/8-sats, hvor pludselig kromatiske opgange høres både i obostemmerne og solostemmen. Som sådan er satsen den første, hvor der er foretaget sproglige ændringer i Ringwaldts salmetekst, men arien bassanger begynder alligevel med første strofe fra salmens vers tre: ”Sandelig! Når jeg tænker på…”, og fortsætter så lige som originalteksten i nogle overvejelser ved dagens slutning; at man ville være fortabt uden Jesu’ ord. Der er herlige kammermusikalske passager mellem sanger, oboer og continuogruppe, og satsen er et af disse melodiøse vidundere af sangbarhed, overraskende effekter og solidt satsteknisk arbejde.
4. sats lader bassangeren blive stående som solist i en sats, der er betegnet recitativ, og akkompagneret af continuoorgel og en aktiv continuocello. Det er dog et recitativ i forklædning; bassen synger alle stroferne fra fjerde vers af Ringwaldts salme, og salmens strofer afbrydes af kommenterende, recitativiske episoder. Continuocelloen fyrer op under salmemelodien og spiller derpå længere toner i recitativdelene. Teksten i det oprindelige vers lyder: ”Dog gør dit helende ord, med dets søde sang, at mit hjerte igen ler, som om det ville hoppe af glæde. Eftersom Gud lover os alle nåde, når blot vi med angerfuldt sind kommer til vor Jesus ind.”
5. sats er en yndefuld arie for tenor, basso continuo og obligat tværfløjte. Fløjtenisten skal, uden at have kunnet opvarme hverken fingre eller fløjte i nogen af de foregående satser, stille sig frem og både spille følsomt og himmelstræbende og eksekvere nogle gevaldigt hurtige løb. Allerede i den fjerde takt høres en trinvis bevægelse opad mod det høje, og den gentages i takten lige efter. De virtuose løb har knapt så fast begrundelse i teksten, der er væsentligt anderledes end det femte vers i Bartholomæus Ringwaldte salme. I forbindelse med en kantate til søndag efter påske, ”Halt im Gedächtnis Jesum Christ” (BWV 67), var vi inde på hvem der kunne have varetaget tværfløjtestemmerne i tiden fra midten af april 1724 og fremefter. Svaret findes måske i den anbefaling, som den imødekommende og venlige Bach udstedte i maj 1727 til Friedrich Gottlob Wild, der fik dette skudsmål: ”Gennem de fire år, han har boet her på universitet, har han altid vist sig som flittig og hårdtarbejdende, og på den vis har han ikke kun hjulpet ved at udsmykke vores kirkemusik med gode evner på flauto traversiere og clavecin…”. F. G. Wild kunne i teorien være den udøver af fløjtespillets kunst, som gjorde det muligt for Bach at give det en så krævende stemme. I øvrigt er der kun én enkelt tværfløjte med, mens der eksempelvis er to oboer d’amore med i kantaten. Kombinationen af tenorsolist og tværfløjte skulle Bach komme til at anvende mange gange i de følgende år. Tenorsangeren har fået en særdeles smuk og sangbar arie. Fra originalversets indhold er parafrasens tekst samlet om begrebet ”betrængte syndere”, som varetages med al den ømhed, der fremgår af såvel fløjtestemmen, det understøttende continuospil og tenorens næsten elskovsagtige tonegange: ”Jesus tager synderne til sig! Søde ord fulde af trøst og liv! Han skænker den sande sjælero…”. Bemærk her hvordan sjæleroen (på tysk ”Seelenruh”) strækkes ud med en lang tone, et højt fis, som tenoren holder i tre takter. Derefter fortsættes: ”… og kalder trøstende hver eneste til sig: Din synd er tilgivet dig!” Hører man arien under en sjælelig krise, eller når livet generelt trykker og føles ubærligt, er såvel toner og ord målrettet til at kalde tårerne frem. Dén reaktion er helt i orden: Musikkens helende virkning slår både nervepiller og psykologtimer af banen, når det er mesteren Bach, der har skrevet recepten.
6. sats er et længere recitativ for tenor, strygere og continuo. Der sker for så vidt ikke meget nyt i forhold til arien i 5. sats, men man kan sige, at teksten her i recitativet rummer nogle betragtninger over underet i, at Jesus tager synderne til sig og tilgiver dem. Et gennemgående træk er stryge, der normalt kun bruges, når det direkte er Jesus, der taler. Her citerer tenorsolisten Jesus’ ord. Dette er tilstrækkeligt til, at strygerklangene svæver rundt om recitativet ”som en glorie”. Sammenligningen af strygere over Jesus’ ord med en glorie stammer tilbage fra 1840’erne, hvor den tyske musikvidenskabsmand Carl Georg August Vivigens von Winterfeld brugte den i bind tre af sin afhandling Der evangelische Kirchengesang und sein Verhältniss zur kunst des Tonsatzes (bd. III, s. 372). Det er altså ikke et nyt påfund fra den, der har lavet program- eller covernoter til den koncert eller cd, De er ved at høre. Æres den, der æres bør.
7. sats er en duetarie for sopran, alt og continuogruppe. Selv når den fremføres af fremragende sangere deler den desværre skæbne med kantatens 2. sats for soloalt og continuo; den kan blive enerverende. I sekvenser af meget lange melismer, hvor de to stemmer synger i skiftevis terts- og sekstafstand, får man en sats, der svarer til de negative fordomme om Bachs kantater. Satsen er en bøn til Gud om at tilgive, at man har oppisket hans vrede: ”Ihvorvel jeg har fået din vrede til at blusse op, bryd det tunge syndens åg, som Satan har lagt på mig, så at mit hjerte må blive tilfreds, og at jeg fra nu af til pris og ære efter dit ord må leve i barnlig lydighed.” Det er ikke den bedste kantate at være hverken sopran- eller altsolist i, men både bas og tenor har fine arier og recitativer i 3., 4., 5. og 6. sats.
8. sats er kantatens afsluttende salmevers for kor og orkester. Med på sopranstemmen spiller tværfløjte, obo d’amore I og violin I. På altstemmen er også obo d’amore II og violin II. Bratscherne følger tenoren og continuogruppen tager udgangspunkt i basstemmen. Teksten er nu det ottende vers fra Bartholomæus Ringwaldts salme: ”Styrk min ånd med frejdighed/hel mig gennem dine vunder/rens mig med din dødens sved/her i mine sidste stunder/og riv mig bort, når du det vil/i troens sandhed væk fra verden/til dine her udvalgte.”
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die Kantaten pp. 553-557, John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven planche 16, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach – the learned musician p. 276 |
