|
Tid og sted
Kristi himmelfartsdag den 19. maj 1735 i Leipzig.
Tekstforfatter
Christian Friedrich Henrici »Picander« (1700-1764) (1., 3., 4., 5. og 8. sats), Lukas-evangeliet kap. 24 vers 50-52 (2. og 7. sats), Apostelenes Gerninger kap. 1 vers 9-13 (5. og 7. sats), Markus-evangeliet kap. 16 vers 19 (7. sats), et salmevers fra 1641 af Johann Rist (6. sats), samt et salmevers fra 1697 af Gottfried Wilhelm Sacer (9. sats)
Besætning
Sopran, alt, tenor, bas, kor (SATB), trompet I, II, III, pauker, tværfløjte I, II, obo I, II, fagot, violin I, II, bratsch, continuo
Bemærkning
Ved evangeliecitater benyttes forkortelserne Mark. (Markus-evangeliet), Luk. (Lukas-evangeliet), Ap. Ge. (Apostlenes Gerninger).
De enkelte satser
1. sats stammer efter alt at dømme fra den ikke bevarede festkantate til indvielsen af den ombyggede Thomasskole ”Froher Tag, verlangte Stunden” (BWV Anh. I 18) fra den 5. juni 1732, hvor denne festlige og lyse sats for Thomanerkor og et orkester med både trompeter, pauker, tværfløjter, strygere og continuo tre år tidligere havde indledt festlighederne. Orkestret sætter an med et let koncerterende forspil, hvorefter koret tilføjes egentematisk homofont med den lovprisende tekst: ”Højlov Gud udi hans riger/lovpris ham og til hans ære/ophøj ham i al hans pragt!” Musik og tekst har passet bedre i værkets originalversion ”Glade dag, I kære timer”, og Albert Schweitzer beskriver i sin Bach-biografi netop dette indledningskor som – om ikke tekstmæssigt problematisk – så dog præget af brugen af en tekst forsøgt lempet til rytmen i originalversionen. Dét gælder særligt den synkoperede rytme i korets anden indsats efter det feststemte orkestermellemspil med de små solopassager i trompet I, og her er teksten: ”Søg hans lov ret at sammenligne/når vi med samtlige kor nu/synger ham en ærens sang!” Et nyt synkoperet tema dominerer satsens midterdel i den parallelle toneart til hovedtonearten D-dur, h-mol. Selv gennem mol-delen fornemmes en undertone af jubel. Kor og orkester finder i slutningen af denne kontrastdel sammen på en fermat, hvorpå satsens indledende tema gentages og korets: ”Højlov Gud udi hans riger/lovpris ham og til hans ære/ophøj ham i al hans pragt!” Orkestret runder satsen af.
2. sats er for tenorevangelist og continuo. Recitativets tekst er Luk. 24, 50-51: ”Herren Jesus løftede sine hænder og velsignede sine disciple, og idet han velsignede dem, skiltes han fra dem.” Illustrativt følges dette at Jesus løfter sine hænder af en opgang til tenorens høje g1 på ordet ”auf” (kan på dansk oversættes til ”… løftede sine hænder op”). Continocelloen udfører et hurtigt løb opad efter ”disciple” (på tysk ”Jünger”) og ned efter ”velsignede” (på tysk ”segnete”); velsignelsen kommer ovenfra og ned.
3. sats er en recitativisk betragtning for bas, to tværfløjter og continuo. Påskeoratoriet ”Kommt, eilet und laufet” (BWV 249) havde fordelt fire solostemmer som roller til Maria Jacobi, Maria Magdalene, Peter og Johannes og rummer ingen reictiativiske betragtning, men ”Juleoratoriet” (BWV 248) er rigt på det, både til alt og bas i de første tre kantater, senere også til sopran, og til tenoren, der sidst i den sjette kantate ”Herr, wenn die stoltze Feinde schnauben” (BWV 248 VI) i 61. sats endelig træder et skridt tilbage fra sin rolle som evangelist og reflekterer. Her i ”Himmelfartsoratoriet” er det en bas, som udbryder: ”Ak, Jesus, er din afsked nu så nær?” De to tværfløjter illustrerer lidt efter tårernes flod, idet bassen reciterer: ”Ak, se hvordan de varme tårer/nu triller fra vore blege kinder…”, og de slutter af med et lille trist musikalsk udråbstegn efter bassens sidste ”Ak, forlad os dog ikke endnu!”
4. sats er en arie fot alt, alle violiner på én unison stemme og continuogruppe. Den klare melankolske a-mol overtager satsen fra bassangerens forladthed og tværfløjterne udråbstegn i slutningen af 3. sats; i Bachs enorme produktion står violinernes tema som et af de mere kendte, og det skyldes den brug af det som Bach senere gjorde i ”Messe i h-mol” hvor arien høres som Agnus Dei-sats (dér dog i g-mol). Faktisk viser forskningen, at Bach både til ”Himmelfartsoratorium” og ”Messe i h-mol” lånte sin egen oprindelige sats fra en nu forsvundet bryllupskantate "Auf! Süss entzückende Gewalt" (BWV Anh. I 196), der var blevet opført den 27. november 1725. I violinernes melodi, continuogruppens taktfaste akkompagnement og det troende menneske, altsangerens, store smerte ved afskeden med Jesus står satsen også stærkt her i ”Himmelfartsoratoriet”: Ak, bliv her dog/mit livs så kære/forlad dog ikke mig så snart/din afsked og dit farvel tidligt/bringer mig den allerstørste sorg/ak, ja, så bliv dog her hos os/ ellers bliver jeg ganske omringett af sorg.”
5. sats er et kort recitativ for tenor og continuo med tekst en tekst, der komninerer Mark. 16, 19 med Ap. Ge. 1, 9, og derfor lyder: ”Og mens de så på ham blev han løftet op til himlen, og en sky tog ham bort fra deres øjne, og han sidder ved Guds højre hånd.” Også her er det klart, at ”himlen” og ”Guds højre hånd” findes i det høje og derfor synges på høje toner.
6. sats er et salmevers for kor og orkester. Oktaven over sopran ligger tværfløjterne, mens obo I og violin I følger sopranens melodi unisont. Alten forstærkes af obo II og violin II, tenoren af bratsch, mens continuogruppen tager udgangspunkt i basstemmen. Teksten er det fjerde vers fra Johann Rists salme fra 1641 ”Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ”; teksten kommenterer hvor Jesus nu befinder sig:
”Nu ligger alting under dig/kun er du selv undtaget/og hver en engel nu må sig/til tjener få sig maget/ den kø af fyrster er så stor/som villigt tjene vil dig nu/luft, vand og ild og jord/sætter nu til dig vor hu.”
Med den smukke melodi af Johann Schop udgør salmeverset på mange måder oratoriets højdepunkt.
7. sats er et recitativ hvor der medvirker alt, tenor som evangelist og som en mand i hvid klædning, bas, tværfløjter og continuo. Først reciterer evangelisten teksten fra Ap. Ge. 1, 10 fulgt af continuo: ”Som de nu stirrede mod himlen mens han fór bort, se, da stod der to mænd i hvide klæder hos dem og de sagde…” En elegant detalje i continuocelloen er en opgang med staccatoprikker efter ”fór bort”.
Herefter følger en arioso for tenor og bas med continuoakkompagnement og tekst fra Ap. Ge. 1, 11: ”Hvorfor står I og ser op mod himlen, galilæere? Den Jesus, som er blevet taget fra Jer op til himlen, skal komme igen på samme måde som I har set ham fare op til himlen.”
Nu følger en recitavisk betragtning fra det troende menneske alten under klange fra de to tværfløjter og continuogruppen i et højt leje: ”Ak ja, så kom dog snart igen/udhvisk én gang min triste mine/for eller bli’r hvert øjeblik/forhadt i hvert et år, der kommer.”
Endelig afrundes satsen recitativisk af tenorevangelisten med tekst fra Ap. Ge. 12-13 let omarbejdet.
8. sats er en arie for sopran, to tværfløjter, obo I samt violiner og bratscher, der udfører en og samme høje basstemme, en såkaldt lille bas ”Basettchen”. Efter Kristi himmelfart er alt oppe i det højeste leje – sopranenens menneskesjæl, tværfløjterne, førsteoboen og de høje strygere – i en let og luftig ariesats i den milde toneart G-dur og tredelt dansende rytme. ”Jesus, dine nådes-blikke/kan bestandig nu jeg se/kærligheden bli’r hernede/så at jeg i dette liv/til fremtidig herlighed/kan mit sind her vederkvæge/ til vi engang står for dig.”
9. sats er en koralfantasi over salmen fra 1697 ”Gott fähret auf gen Himmel” af Gottfried Wilhelm Sacer, igen inden og samtidig med korets jublende indsats underbygget af klanglige effekter fra både trompetgruppe med pauker, oboer, tværfløjter, strygere og continuo. I sin cantus firmus støttes sopran af de to oboer, mens de øvrige stemmer udfører imitatoriske frit polyfone understemmer. Teksten er det syvende vers fra Sacers salme og lyder: ”Hvornår skal det mon hænde/at denne kære tid/hvor jeg så selv skal se ham/i al hans herlighed?/Du dag, hvornår er du dér/hvor frelseren vi hilser/hvor vi ham også kysser?/Kom, beder vi, til os!” Den jublende kombination af sog fantasi afsluttes orkestralt.
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die Kantaten pp. 382-386, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach – the learned musician pp. 285, 286, 366, Albert Schweitzer: J. S. Bach pp. 681-682. Ludvig Prautzsch: Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs pp. 26, 36 |
